 TTTTTTÓPICOSTTTTT |
|
TTTTTTÓPICOSTTTTT |
|
|
|
|
El hallazgo de nuestra escala mayor, la secuencia do, re, mi, fa, sol, la, si, cuyas notas se basan en los modos griegos y eclesiásticos, puede explicarse como una imitación de la naturaleza: intuición y combinación han cooperado para que la cualidad más importante del sonido, sus armónicos superiores, que nosotros representamos -- como toda simultaneidad sonora -- sobre la vertical, sea trasladada a la horizontal, a lo no simultáneo, a lo sonoro sucesivo. El modelo natural, el sonido, tiene las siguientes propiedades:
1. Un sonido se compone de una serie de sonidos concomitantes, los armónicos superiores; forma, pues, de por sí, un acorde. Estos armónicos, para una sonido fundamental do3, son:
do4, sol4, do5, mi5, sol5, (si b5), do6, re6, mi6, fa6, sol6, etc.
2. En esta serie, el do es el que suena con mayor fuerza, porque ocurre más veces y porque además es realmente el sonido fundamental, es decir: resuena él mismo.
3. Después del do, el que suena más
fuerte es el sol, porque aparece antes y con mayor frecuencia que los otros
armónicos.
Piénsese en este sol4 como sonido
real, no como armónico (como sucede en las formaciones horizontales
de los armónicos superiores cuando, por ejemplo, se toca la 5ª
de una trompa en do), y entonces sus armónicos serán:
sol5, re6, sol6, si6, re7, etc.
de donde el presupuesto de este sol4 , junto con sus armónicos superiores, es do3 (sonido fundamental de la trompa). Con lo cual tenemos la circunstancia de que entran en acción los armónicos superiores del armónico superior.
Sucede entonces:
4. Que un sonido real (sol4) depende del do3 situado una 5ª baja de dicho sonido.
De esto concluimos que el sonido do3
es a su vez dependiente del fa2 que está una 5ª por debajo.
Si tomamos ahora el do3 como sonido central,
podemos representar su situación por dos fuerzas, de las cuales
una tiende hacia abajo, hacia fa2 , y otra hacia arriba, hacia sol3 :
sol3
do3
fa2
Así, sol depende de do en la misma dirección de fa; es algo semejante a la fuerza de un hombre aferrado a una viga y que contrarrestase así la fuerza de gravedad. El actúa al mismo tiempo y en la misma dirección con respecto a la viga que la fuerza de gravedad con respecto a él. Pero el resultado es que su fuerza se opone a la de la gravedad, y esto nos autoriza a representar ambas fuerzas como opuestas. (...)
En un 1r momento, tales propiedades no parecen susceptibles de ser analizadas o, por utilizar un término favorito de los fenomenólogos, parecen ser inefables. Sin embargo, algunas de estas propiedades aparentemente atómicas y homogéneas pueden convertirse en entidades compuestas y susceptibles de ser descritas. Tome una guitarra y pulse la cuerda de MI bajo o superior sin presionar ningún traste. Escuche el sonido detenidamente ¿ Posee componentes descriptibles o es un sonido único e inefablemente guitarrístico? Muchos optarían por la 2ª manera de describir su fenomenología. Pulse ahora la cuerda y, cuidadosamente, deslice un dedo sobre el traste de 8ª a fin de crear un "armónico" alto. De repente, escuchará usted un nuevo sonido: "más puro" y, evidentemente, una 8ª más alto. Algunos insisten en afirmar que éste es un sonido totalmente nuevo, mientras otros describen la experiencia diciendo que "ha caído la parte baja de la nota" -- quedando sólo la parte superior --. Pulse la cuerda abierta por 3ª vez. En esta ocasión podrá Vd. escuchar, con una claridad sorprendente, el tono armónico que había sido aislado la 2ª vez que pulsó la cuerda. La homogeneidad y la inefabilidad de la 1ª experiencia ha desaparecido, sustituida por una dualidad directamente aprehensible y claramente descriptible como la de cualquier acorde.
La diferencia entre ambas experiencias es sorprendente; pero la complejidad aprehendida en el 3r caso estaba ahí desde el principio (percibida y discriminada). Los estudios en este ámbito han demostrado que es sólo gracias al complejo patrón de armónicos que es Vd. capaz de reconocer el sonido como el de una guitarra y no, p.e., como el de un laúd o un arpa. Estas investigaciones pueden sernos de ayuda para dar cuenta de las diversas propiedades de las experiencias auditivas, analizando las componentes informativas y los procesos que las integran, y permitiéndonos predecir e incluso sintetizar experiencias auditivas determinadas. Sin embargo, estos trabajos siguen sin abordar la cuestión de a qué equivalen tales propiedades. ¿Por qué suena así el patrón de tonos armónicos de una guitarra y asá el patrón de tonos de un laúd?
Aún no hemos respondido a esta pregunta, si bien hemos podido suavizarla al demostrar que al menos ciertas propiedades inefables permiten, después de todo, un mínimo de trabajo analítico y descriptivo (¿Por qué un LA por debajo del DO medio y un LA por encima del mismo DO -- una 8ª más alto -- suenan igual? ¿Qué es lo que hace que ambos sean LAs? ¿Qué propiedad inefable, el timbre de un LA, comparten? Cuando 2 tonos están separados por una 8ª -- y por tanto nos suenan "igual, pero diferente" --, la frecuencia fundamental de uno es exactamente el doble de la frecuencia fundamental del otro.
La frecuencia típica de un LA por debajo del DO es de 220 c./ sg; la de un LA una 8ª más alto — el "LA de concierto" — es de 440 c. /sg. Cuando ambas notas suenan a la vez, las notas que están separadas de ellas por una 8ª o más estarán en fase. ¿Será ésta la explicación del misterio del inefable parentesco de estos sonidos? "De ningún modo. ¿Por qué motivo deberían sonar así unas notas en fase?". Las notas que no están en fase no suenan así, pero suenan iguales desde otros puntos de vista -- el del timbre, p.e.--, cuya explicación es distinta en función de las relaciones existentes entre las frecuencias de vibración que producen. Una vez hemos descrito las diversas maneras en que 2 notas pueden sonar igual y diferente, las hemos correlacionado con sus propiedades físicas y con los efectos que producen en nuestro aparato auditivo, podemos incluso predecir, con cierta precisión, cómo nos sonarán nuevas notas —p.e., las producidas por un sintetizador electrónico —. Si todo ésto no explica ese parentesco inefable, ¿qué nos queda por explicar? (ver cap. XII ).
El estudio de los procesos de la percepción
auditiva parece indicar que existen mecanismos especializados para descifrar
diferentes tipos de sonidos, algo así como los componentes imaginarios
de la máquina reproductora de sonidos de Filo. Los sonidos del habla,
p.e., parecen ser tratados por lo que un ingeniero denominaría un
mecanismo especializado. La fenomenología de la percepción
del habla sugiere que en el cerebro se produce una reestructuración
total del estímulo de entrada, a través de un mecanismo muy
parecido a la mesa de mezclas de un ingeniero de sonido, en la que los
distintos canales se mezclan, se potencian y se ajustan para crear un "master"
en estéreo del cual se sacarán las copias grabadas en distintos
medios."
Si bien ciertos sistemas musicales pueden
parecer más próximos a leyes naturales (acústicas,
biológicas o psicológicas), hay que partir de la base de
que todas las músicas son obra humana en igual medida y que todas
ellas están basadas de algún modo en las reglas de la naturaleza.
A este respecto, todas ellas son igualmente dignas de estudio por separado,
y el hecho de que algunas se aparten más que otras de un promedio
no se puede tomar como base para juicios de valor. Así pues, la
"peculiaridad" que presentan para nuestro oído ciertas escalas o
sistemas tonales se debe a la "particularidad" del sistema tonal en el
que nos hemos educado.
Una escala se puede definir como los sonidos
que se utilizan en una pieza determinada de música, como es una
canción. En cambio, un sistema tonal consiste en todas las notas
utilizadas en un conjunto entero de canciones o piezas de un mismo estilo.
Una forma de describir una escala es contar el número de notas diferentes
que aparecen en ella. De este tipo de descripción se derivan términos
tales como "pentatónica", que se aplica a una escala de 5 notas;
"tetratónica" (4); "tritónica" (3); "hexatónica" (6)
y "heptatónica" (7). Sin embargo, el mero número de notas
no determina en medida considerable el carácter de una escala; no
debe buscarse en el número de notas la razón por la que alguna
música no occidental suena "rara".
La distancia de altura entre las notas es probablemente
un indicador más importante del carácter tonal que su número.
En algunas culturas hay intervalos más
pequeños que el semitono; es decir, más pequeños que
los que se pueden dar en el piano. Es más común encontrar
intervalos de tamaño intermedio entre los que se utilizan en el
sistema temperado occidental. Así, p.e., la "tercera neutral", intervalo
que se encuentra en diversas culturas, está a medio camino entre
la 3ª mayor y la menor. Cierto es, desde luego, que en la civilización
occidental se utilizan varias normas de frecuencia. Los intervalos del
piano son un tanto diferentes de los que se producen en el violín,
pero aceptamos un campo de variación dentro del cual un intervalo
se considera "afinado". (...) Es de suponer que exista en el sistema musical
de cada cultura un campo de aceptabilidad análogo, que se da por
descontado expresa o inconscientemente. Lo más probable es que haya
una nota que constituye la base de la escala, que tiende a aparecer al
final de una pieza y que recibe el nombre de tónica. Otra nota,
tal vez más alta y que se utiliza con gran frecuencia, se puede
denominar "dominante". Otras notas pueden aparecer con cierta frecuencia,
al tiempo que otras pueden ser raras. Cabe que las notas desempeñen
otras funciones, como la de aparecer justamente antes o después
de determinadas notas, lo cual proporciona al oyente señales que
indican puntos de la estructura musical.
"Nuestra escala actual consta de 12 partes, 12
semitonos iguales. ¿Por qué 12 y no 8, 35 ó 157? ¿Y
por qué iguales? Son bien conocidas otras escalas como las pentáfonas
china y javanesa, la heptáfona de Siam, los 17 intervalos de la
música árabe o los 22 s' rutis de la música
hindú, algunas de ellas en temperamento igual (Java, Siam), otras
no (hindú). Pero la cuestión de la división de la
8º está estrechamente emparentada con otra: la apreciación
de las consonancias. Cuando oímos dos sonidos en sucesión
o simultáneamente, su combinación nos resulta «agradable»
o «desagradable». (...) Aunque en la música contemporánea
se han propuesto experimentos musicales en que quedan eliminadas, hay ciertas
consonancias, como la 8ª, que parecen universales, comunes a todos
los pueblos y épocas. De la misma forma, la 5º, y por tanto,
también su intervalo complementario en la 8º, la 4º. El
uso de 3ªs y 6ªs como consonancias parece ser, por el contrario,
un producto de la polifonía occidental.
En tales consideraciones influyen, evidentemente,
factores sociales y culturales. Hoy día sabemos, gracias a la generación
de los armónicos, que existe una base natural en la apreciación
sensorial de la consonancia. Tal descubrimiento aparece, no obstante, mucho
antes que el de los propios armónicos. Sin embargo, nuestra escala
temperada no contiene ninguna consonancia pura.
Desde tiempos de Pitágoras cada intervalo viene determinado por una razón matemática que expresa la relación sonora entre dos fragmentos de cuerda, en un principio, o actualmente, la relación de las frecuencias entre las notas que lo componen. (...)
OCTAVA 2/1
QUINTA 3/2
CUARTA 4/3
De forma muy breve, la historia de los diferentes sistemas de afinación y temperamento en la música occidental podría resumirse así. En Grecia aparecen muchas divisiones diferentes de la 8ª. De ellas las más importantes son la afinación pitagórica, basada en las 5ªs justas, el sistema de Aristógenes, con la división de los intervalos en partes iguales y la división diatono-sintónica de Ptolomeo, con sus 3ªs justas y que constituirá la base de las justa entonación. De estas tres, sólo la primera pervivió durante la Edad Media, debido principalmente a las características monofónicas del canto gregoriano y a ser la única que exponía con todo detalle Boecio, el gran transmisor de la teoría musical griega a Occidente.
El nacimiento y desarrollo de la polifonía exigirá el uso de 3ªs y 6ªs justas, algo que la afinación pitagórica no ofrecía. Será en el Renacimiento cuando se explore a conciencia la justa entonación, incompatible con la afinación pitagórica, y se saquen a la luz aquellos aspectos que el tratado de Boecio dejaba en la sombra: las afinaciones de Aristógenes y Ptolomeo. Entre finales del siglo XV y principios del siglo XVII aparecen en Europa una gran cantidad de afinaciones y temperamentos en juego: pervive la afinación pitagórica, se exploran las consecuencias de la afinación justa (Ramos, Fogliano, Zarlino, Salinas), aparece el temperamento mesotónico (Gaffurio, Aron, Zarlino, Salinas), multitud de temperamentos irregulares tanto para laúd como para órgano (Schlick, Agricola, Grammateus, Dowland) y se proponen diferentes divisiones múltiples de la 8ª (Vicentino, Salinas, V. Galilei, Mersenne). No se puede pedir más a un siglo de transición como el XVI, de intensa exploración musical, lleno de polémicas y tanteos experimentales. Tras el siglo XVII, marcado por la Revolución Científica, en el siglo XVIII predominan los temperamentos irregulares cíclicos típicos del Barroco (franceses, alemanes e italianos) que, sin ser iguales, permiten el uso de todas las tonalidades. Será en el siglo XIX cuando definitivamente se imponga el temperamento igual, a pesar de las voces en contra de los partidarios de las consonancias justas, sobre todo en Inglaterra. En el siglo XX, instalados ya definitivamente en el temperamento igual, se han propuesto, sin embargo, de forma particular y experimental, sistemas alternativos, en especial los de más de 12 notas por octava. (...) "
(...)
Las investigaciones que respaldan estas y otras
conclusiones tienen raíces históricas profundas en estudios
de física del sonido y de la música. Pitágoras
estableció que la altura del tono musical de una cuerda vibrante
varia en razón inversa de su longitud: cuanto más corta la
cuerda, tanto más aguda la nota. También demostró
que ciertos intervalos musicales — la relación de las alturas de
dos tonos — se corresponden con razones definidas por diferentes longitudes
de cuerda.
En el siglo XVII, Galileo y el matemático
y teólogo francés Marin Mersenne mostraron que el fundamento
de estas asociaciones reside en la relación entre longitud de la
cuerda y frecuencia de vibración.
Mersenne puso de manifiesto que en los cuerpos vibrantes existían resonancias o armónicos. Es decir, no sólo se producen vibraciones a la frecuencia correspondiente al tono percibido (la frecuencia fundamental), sino también a frecuencias (armónicos) que son múltiplo entero de la fundamental. Dicho de otro modo, un tono cuya frecuencia fundamental sea de 100 hertz contiene también componentes a 200 hertz, 300 hertz, 400 hertz y así sucesivamente. En el decenio de 1930, Jan Schouten, del Laboratorio Philips en Eindhoven, demostró que el sistema auditivo saca partido de este fenómeno. Cuando nos es presentada una serie armónica, somos capaces de percibir un tono que corresponde a la frecuencia fundamental, aun cuando en el sonido falte precisamente el tono fundamental.
Las relaciones entre alturas tonales nos permiten
reconocer motivos musicales. Ante dos tonos, presentados simultáneamente
o en sucesión, percibimos un intervalo musical. Los intervalos
son de igual tamaño cuando las frecuencias fundamentales de sus
tonos componentes guardan la misma relación. (Técnicamente,
los tonos comprendidos entre cada par están separados por la misma
distancia, medida ésta por el logaritmo de la frecuencia.)
El principio anterior constituye uno de los fundamentos
de la escala musical tradicional. La unidad más pequeña
de esta escala es el semitono, que es la relación de alturas entre
dos notas adyacentes del teclado de un piano. El semitono corresponde
aproximadamente a la relación de frecuencias 18:17. Los intervalos
que se componen del mismo número de semitonos reciben el mismo nombre.
Por ejemplo, el intervalo correspondiente a una razón 2:1 (12 semitonos)
se denomina "octava"; el intervalo correspondiente a una razón 3:2,
que consta de siete semitonos, se llama una "quinta" y la razón
4:3 (cinco semitonos), una "cuarta".
Los tonos relacionados mediante octavas son, en
cierto sentido, perceptualmente equivalentes. Cada uno de los doce
semitonos que contiene una octava recibe nombre propio Do, Do #, Re, etc).
La escala completa, o escala cromática, consiste en la aparición
repetitiva de esa serie de notas a través de las octavas. Para distinguir
las notas del mismo nombre en distintas escalas se recurre a subíndices;
p.e., el Do central del piano puede denotarse Do4; el Do perteneciente
a la octava inferior es Do3 y el de la octava superior, Do5.
(pp. 60-61) (...) "
Nadie puede precisar en qué momento apareció
la música, pero seguro que todo empezó por el ritmo. La mera
observación de la naturaleza nos revela la existencia de distintas
cadencias: alternancia de días y noches, las olas del mar, los latidos
del corazón ... Probablemente, los primeros instrumentos fueron
las manos, cuyo palmeo constituiría una base rítmica para
acompañar a la danza en ceremonias mágicas o religiosas.
Y junto al ritmo, la palabra. La música nació del lenguaje
y de su perfeccionamiento: una dicción vocal cada vez más
expresiva tiende a utilizar entonaciones diferenciadas. Por su parte, Darwin,
el padre del evolucionismo, creía que los humanos aprendieron a
cantar imitando el canto de los pájaros o quizá inspirados
por el glisando (pasar de una nota a otra sin cortar el sonido) del viento,
pues resulta fisiológicamente más cómodo glisar que
entonar notas puntuales. Pero las notas acabaron imponiéndose, quizá
por la asociación del canto con la palabra.
Mientras que los hindúes adoptaron una
escala de 22 notas, con un intervalo muy pequeño entre ellas, las
primitivas culturas china, celta y japonesa usaron la escala pentatónica,
de cinco notas. Es probable que esta coincidencia se deba al hecho de que
tenemos cinco dedos, y por tanto convenía hacer flautas con cinco
agujeros o arpas con cinco cuerdas, cada una con una altura de sonido diferente.
Así, estos primeros instrumentos habrían ayudado a fijar
los tonos, pues es fácil olvidarse de la nota que emitimos ayer
al cantar, pero si pulsamos la misma cuerda o tapamos el mismo agujero,
obtendremos siempre idéntico sonido.
Sistros, címbalos, trompetas y laúdes
Los sumerios tocaban instrumentos y cantaban en
actos religiosos y banquetes desde el año 3500 a.C. Babilonios y
asirios heredaron los elementos de su música y desarrollaron otros
instrumentos, como el arpa triangular. Todos usaban la escala pentatónica,
igual que en Egipto, donde hubo una intensa vida musical desde el 2500
a.C. En el Imperio Medio de la civilización del Nilo aparecieron
nuevos instrumentos, como sistros, trompetas, címbalos y las primeras
formas de laúd.
Pero el gran salto cualitativo en la evolución
musical se produjo en Grecia, la primera cultura que dejó por escrito
observaciones científicas y filosóficas sobre el tema. Los
griegos desarrollaron incluso una teoría de la música y un
sistema de notación — lenguaje de signos que permite trasladar los
sonidos al papel —, que con el tiempo serían decisivos para la evolución
de la música en Occidente. Musicalmente, las demás civilizaciones
son ágrafas; por eso la historia de la música se suele centrar
en la cultura occidental. Es cierto que otros pueblos y civilizaciones
desarrollaron formas de ritmo más variadas que la nuestra, pero
Occidente cuidó mejor la precisión del tono y la relación
entre los sonidos.
Los griegos descompusieron el lenguaje musical
en ritmo y melodía, pues aún no había aparecido la
armonía, y sistematizaron la melodía en distintas escalas.
Pitágoras fue el primero en estudiar las
proporciones entre los diferentes sonidos con un sentido matemático
(octavas, cuartas, quintas ...) e inventó la escala heptatónica
(de siete notas) que todavía hoy usamos.
Aún se conservan partituras griegas
La música en Grecia fue más vocal
que instrumental y tuvo un carácter muy variado, tanto religioso
corno lúdico, militar o deportivo. Muy relacionada con el teatro,
una de sus manifestaciones más destacadas fueron los coros de las
grandes tragedias, que alcanzaron su apogeo con Esquilo, Sófocles
y Eurípides. Lamentablemente, de la música griega sólo
se conserva una docena de partituras, la mayoría incompletas, como
la Oda Pítica compuesta por Píndaro o la Elegía a
Fainos, de Seikilos. Otros compositores célebres fueron Orfeo,
Arión y Terpandro, mientras que entre los instrumentos destacan
los de cuerda — lira, cítara ... —, los de percusión — crótalos
— y los de viento — la siringa y el aulos, un antepasado del oboe —.
Los romanos heredaron la cultura musical de Grecia,
pero carecían del refinamiento helénico. Su música,
más estruendoso, se relacionaba sobre todo con los himnos y las
ceremonias militares, que acompañaban a golpe de tambores, címbalos,
gongs, trompetas y buccinae. Sólo al iniciarse la decadencia del
imperio, se volvió más sofisticado. Patricios y emperadores
amenizaban sus banquetes y reuniones con recitales, para los que contrataban
a músicos del Mediterráneo Oriental. El propio Nerón
interpretaba sus piezas en público, convencido de ser un gran compositor,
opinión al parecer no compartida por sus oyentes.
A partir de la conversión de la civilización
romana al cristianismo y durante toda la Edad Media, la transmisión
y desarrollo de la tradición musical va a depender de la Iglesia
a través de las órdenes religiosas — benedictinos, sobre
todo —. Si los antiguos griegos habían puesto las bases de la estructura
tonal, la cultura europea medieval sentó los principios de la armonía,
esto es, de la combinación simultánea y concordante de los
sonidos. Sin embargo, este avance no se produciría hasta el siglo
XI. Al principio, la música cristiana se desarrolló partiendo
de una doble herencia: judaica-oriental y greco-latina. De Oriente proceden
las salmodias o recitativos monótonos, con escasas inflexiones de
voz e intervalos cortos; de Roma, el uso del latín, un idioma silábico,
preciso y fuerte. Inicialmente, la intención de la música
cristiana fue sólo religiosa. Se trataba de transmitir la palabra
divina y por eso la voz fue su único soporte. Los instrumentos,
asociados al arte sensual y pagano, había que suprimirlos.
La Iglesia mejora la notación griega
Así se fue perfeccionando el canto gregoriano
(en homenaje a su primer compilador, el papa Gregorio I), música
vocal eclesiástica que tuvo su apogeo entre los siglos VI y XI y
ha perdurado hasta hoy. La misa se convierte en vehículo del patrimonio
musical, de ahí que la Iglesia se preocupara de registrar el repertorio
de cantos por escrito, así como de mejorar los sistemas de notación
heredados de los griegos.
En este proceso destacan hombres como el monje
francés Notker, compositor y estudioso del siglo X. Fue entonces
cuando empezó a designarse cada nota con una letra, comenzando por
la A, que representaba el tono la; B, que equivale a si; C, a do ... De
hecho, en los países anglosajones aún se emplea este sistema
de notación por letras. Pero se debe al monje italiano del siglo
XI Guido di Arezzo la idea de dar a cada nota un nombre propio para recordarla
mejor. De su ingenio proceden las actuales do-re-mi-fa-sol-la-si y el uso
de la clave y la pauta.
Paralelamente, el prejuicio antiinstrumental
se fue relajando y comenzó a extenderse el uso del órgano,
mientras que los cantores, abandonando la primitiva monotonía de
las salmodias, comenzaron a adornar las melodías. Durante siglos,
la música había sido monódica, entonada a una sola
voz, pero ahora surge la polifonía, esto es, de la música
compuesta de varias melodías simultáneas. Ello exigía
la creación de una teoría musical que ayudase a encontrar
las reglas para que el conjunto sonara bien: así surgió el
contrapunto.
Entre goliardos, juglares y tañedores
Por otro lado, en la Baja Edad Media se producen grandes cambios en la sociedad europea: las ciudades experimentan un auge progresivo; la nobleza refina sus costumbres influida por la civilización árabe; aparece una clase media gremial con inquietudes culturales, y todo ello se refleja en la música. Al margen del rigor eclesiástico, surgen goliardos y juglares, tañedores y cantores que entonaban letras humorísticas o procaces en las ferias. Y junto a ellos, pero en un escalón superior, aparecen los trovadores, poetas-músicos capaces de desarrollar una lírica profana más sofisticado, cantada ya no en latín sino en lengua vulgar. Apartándose tanto del gregoriano como de la polifonía, estos artistas adoptaron formas expresivas parecidas a lo que hoy llamaríamos canciones. No podemos olvidar figuras como San Francisco de Asís (1 182-1226), que fue trovador en su juventud. Y en España, el rey Alfonso X el Sabio compone en el siglo XIII sus magníficas Cantigas de Santa María, un conjunto lírico de intención religiosa, expresada, no obstante, a través de un lenguaje musical y literario casi cotidiano.
Pero fijando de nuevo la atención en la polifonía, vemos que a partir de los siglos XIII y XIV la técnica se perfecciona con el apoyo de la filosofía escolástica, que favorece la especulación intelectual. Los polifonistas, dejando el texto en segundo plano, crean formas musicales cada vez más ricas y complicadas. El motete — composición a varias voces en la que se superponen melodías, ritmos y textos dispares — es el formato sonoro favorito de los escolásticos. Nacen entonces las primeras universidades de la música y París se convierte en capital de la polifonía gracias a su escuela de Notre-Dame. En esta época se produce un gran avance en la técnica de la notación, pues se empieza a reflejar por medio de signos la duración de las notas. El hallazgo dotará al lenguaje musical de una dinámica más flexible, que favorecerá la sincronización entre las distintas voces y una mayor participación del ritmo en la composición.
Bajo la etiqueta de Ars Nova, acuñada por Philippe de Vitry en 1330, se desarrolla un estilo musical más libre y a la vez más técnico. Pero es en el siglo XV, con la escuela flamenca, cuando la polifonía alcanza su máximo esplendor. Compositores como Dufay, Van Ockeghem o Josquin des Prés viajan por Europa extendiendo su oficio y sentando las bases para la música del Renacimiento.
Una creencia pitagórica según la cual las distancias entre la tierra y los cuerpos celestiales visibles con el ojo desnudo, así como las velocidades a las que estos cuerpos rotaban alrededor de la tierra, estaban relacionadas entre sí según los mismos ratios numéricos que caracterizaban las notas de la escala diatónica. El modelo de esta creencia aparece en el Timeo (35Ass.) de Platón, donde Dios compone el Alma del Mundo mediante la inserción de *medias aritméticas y armónicas en dos proporciones geométricas continuas, una doble y otra triple. Los autores de finales de la Antigüedad encontraron seductora esta idea, que Boecio incluyó en la categoría de musica mundana (De musica i.2), junto con el pictórico Mito de Er (República 616Bss.), aunque Aristóteles (en De caelo) había rechazado la posibilidad de que produjeran verdaderos sonidos. Un emparejamiento de notas habitual con los cuerpos celestiales es el siguiente [véase también Grecia 1, 3 (i)]: Nete synemmenon, Luna; Paranete synemmenon, Mercurio; Trite synemmenon, Venus; Mese, Sol; Lichanos meson, Marte; Parhypate meson, Júpiter; Hypate meson, Saturno. La armonía de las esferas encontró un defensor tardío en el astrónomo Johannes Kepler (Harmonices mundi, 1619). Véase también Musica.
Bibl.:
Kathi Meyer-Baer, Music of the Spheres and the Dance of Death (Princeton:
Princeton U. P., 1970). C.A.B.
Las ideas musicales de Damon
Con Laso, y quizá también con Píndaro, que fue su alumno, la música griega adoptó caracteres que representaron un progreso respecto a las formas del pasado; lo cual no excluye que en el siglo V aún se ejecutaran las melodías tradicionales, los nomoi, ya sea por motivos rituales en las ocasiones del culto, ya sea por determinadas exigencias expresivas de los compositores. Esta primera reforma musical favoreció también el virtuosismo instrumental, sobre todo el de los auletas, los acompañantes del canto ditirámbico; leemos en Pseudo-Plutarco (De mus. 30): "Después de Laso, la aulética, de simple que era, se transformó en una música muy variada: antiguamente, hasta la época del ditirambógrafo Melanípides (floreció hasta 450 a. C.), los auletas eran pagados por los poetas, pues la poesía tenía el primer lugar (en la composición) y los auletas dependían de los instructores del coro: luego esta costumbre desapareció ..."; Pronomos de Tebas, nacido hacia 475 a. C., aportó al aulòs perfeccionamientos técnicos que acrecentaron sus posibilidades expresivas (Athen. XIV 631 e). No faltaron voces de disensión por las licencias solísticas que los auletas acompañantes se permitían, superando a las voces mismas de los coreutas: Prátinas de Fliunte, en un famoso hyporchema (Athen. XIV 617 b –f = PGM fr. 708), reclamaba como imágenes icásticas al aulòs el respeto y la sujeción con respecto al canto y a la danza:
"¿Qué es este alboroto? ¿Qué son estas danzas? ¿Qué violencia ha invadido el altar de Bromio (Dionisos) con tantos sonidos? Mío, mío es Bromio, yo debo alzar el grito, y debo percutir (el tímpano) corriendo sobre los montes con las Náyades como un cisne que entona la melodía alada. Es la Musa quien ha hecho rey al canto: el aulòs debe mantenerse en segundo plano de la danza, como siervo que es; sólo en las francachelas y en los pugilatos de los jóvenes ebrios ante las puertas se les consienta ocupar el primer lugar. ¡Arroja lejos el instrumento que tiene el soplido del sapo sucio, quema esa caña que seca la saliva, que echa a perder la melodía y ritmo con su balbuceo en los tonos bajos, con el cuerpo horadado por el taladro! Mírame: éste es el modo de mover la mano y el pie. ¡Oh, señor thriambo ditirambo de los cabellos adornados de hiedra; escucha mi aire de danza dórica!".
Pero el proceso de renovación musical no
se detuvo, aun si hasta los últimos decenios del siglo V respetó
sobre todo al ditirambo.
En el ámbito de estas nuevas formas musicales
se mueve el pensamiento de Damón, maestro y consejero de Pericles,
que fue enviado al exilio en 444/443 a. C., quizá por haber inducido
al mismo Pericles a construir el Odeón, un edificio cubierto para
los espectáculos de canto, con un gasto excesivo para el tesoro
del Estado.
El fue un personaje de primer plano en la cultura
ateniense; en un discurso ante la asamblea del Areópago, algunos
años antes de ser exilado, había expuesto sus teorías
sobre la importancia de la música en la educación. Su doctrina
se inspira en el principio fundamental de la psicología pitagórica,
que sostiene que hay una sustancial identidad entre las leyes que regulan
las relaciones entre los sonidos y las que regulan el comportamiento en
el espíritu humano.
La música puede influir sobre el carácter,
sobre todo cuando éste es todavía moldeable y maleable a
causa de la edad juvenil (fr. 7 Laserre): es necesario distinguir entre
los distintos tipos de melodías y de ritmos aquéllos que
tienen el poder de educar hacia la virtud, hacia la sabiduría y
hacia la justicia (cfr 6 Laserre). Al definir y analizar los géneros
de las harmoniai, Damón afirma que sólo la dórica
y la frigia tienen una función paidéutica positiva para el
comportamiento valeroso en la guerra y grave y moderado en la paz (fr.
8 Laserre). También en materia de ritmos, él lleva a cabo
una indagación análoga, de la cual empero no conocemos los
resultados; sabemos solamente que éstos eran clasificados según
"géneros" en base a la relación entre tiempos fuertes y tiempos
débiles: él distinguía un "enoplio compuesto" del
género mixto, par y doble al mismo tiempo, del "dáctilo"
y del "épico" (probablemente el hexámetro) del género
par, y del "yambo" y "troqueo" del género doble (fr. 16 Laserre).
En un pasaje de La República (IV 424 c
= fr. 14 Laserre) se atribuye también a Damón un juicio sobre
el vínculo música-sociedad que luego será retomado
y desarrollado en otra parte por el mismo Platón: no se debe cambiar
el modo de hacer música si no se quiere correr el riesgo de subvertir
también las instituciones y las leyes del Estado.
La posición de Damón de cara a
la música de su tiempo es clara y coherente: él acepta las
innovaciones que en los siglos V-Iv habían hecho progresar a la
melodía de la forma repetitiva del nomos a la más libre de
la harmonia, porque en lo sustancial no había desaparecido la fidelidad
a la tradición. Pero de cara a las novedades ulteriores que a partir
de la mitad del siglo V los compositores de ditirambos intentaban introducir
en la composición de sus cantos para liberar la estructura de la
melodía del vínculo del género ditirámbico,
utilizando formas poéticas propias de otros géneros poéticos,
él adopta una actitud de neto rechazo: aquella misma actitud que
adoptará más tarde contra los poetas músicos de su
tiempo que subvertían y confundían las melodías tradicionales
sin ninguna consideración al género poético al cual
éstas pertenecían.
Sus ideas ejercieron una profunda influencia
sobre la doctrina musical de los siglos sucesivos: sus consideraciones
sobre el ethos de las harmoniai en relación a la educación
fueron retomadas por Platón y por Aristóteles, y condicionaron,
por consiguiente, el pensamiento helenístico y romano; la clasificación
sistemática de las harmoniai según criterios éticos,
además de los formales, constituyó la base de la teorización
musical posterior. Por la importancia que se atribuyó a su pensamiento
en la elaboración de la doctrina musical helenística y romana,
es de suponer que su rechazo ante toda novedad fuera de la tradición
ha tenido un peso determinante sobre las teorías de los musicólogos,
quienes en el desinterés absoluto por la práctica musical
de su tiempo dedicaron exclusivamente sus actividades de investigación
a los problemas de matemática y de ética musical.
Es de notar, además, que la atribución de un ethos a las distintas harmoniai, es decir, de un carácter que influye en sentido positivo o negativo sobre el espíritu humano, puede constituir una ulterior prueba de la imposibilidad de restringir el significado de harmonia al valor de "escala modal, disposición de los intervalos dentro de la octava": un valor que no bastaría para justificar los efectos psicagógicos de las diversas formas musicales tal y como éstos fueron señalados por Damón.
La doctrina del ethos, de las cualidades y efectos
morales de la música, parece estar enraizada en la concepción
pitagórica de la música como un microcosmos, un sistema de
sonido y ritmo regido por las mismas leyes matemáticas que obran
en toda la creación, visible e invisible. Según esta concepción,
la música no era un reflejo pasivo del sistema ordenado del universo;
era asimismo una fuerza que podía afectar al universo, y de ahí
que se atribuyesen milagros a los músicos legendarios de la mitología.
Un período posterior, más científico, subrayaba los
efectos que produce la música sobre la voluntad y, por ende, sobre
el carácter y la conducta de los seres humanos. Mediante la doctrina
de la imitación, Aristóteles explicó la forma
en que la música obraba sobre la voluntad. Afirmaba que la música
imita (esto es, representa) directamente las pasiones o estados del alma:
la dulzura, la ira, el valor, la templanza, y sus opuestos, u otras cualidades;
en consecuencia, cuando alguien escucha una música que imita a cierta
pasión, resulta imbuido por esa misma pasión; y si durante
mucho tiempo escucha habitualmente la clase de música que despierta
pasiones innobles, todo su carácter se estructurará según
una forma innoble. En suma, si alguien escucha la clase censurable de música,
se convertirá en la clase censurable de persona; pero, a la inversa,
si escucha la clase justa de música, tenderá a convertirse
en la clase justa de persona .
Tanto Platón como Aristóteles tenían
perfectamente claro qué entendían por la clase «justa»
de persona; y estaban de acuerdo en que la manera de producirla era mediante
un sistema de educación pública cuyos dos elementos principales
fuesen la gimnasia y la música, la primera para la disciplina del
cuerpo, y la segunda para la de la mente.
En La República, escrita alrededor de 380
a. de C., Platón insiste en la necesidad de un equilibrio entre
esos dos elementos en la educación: demasiada música tornará
al hombre afeminado o neurótico; demasiada gimnasia lo volverá
incivilizado, violento e ignorante. «Quien mezcle música y
gimnasia en las proporciones más justas, y quien mejor las haga
armonizar con el alma, podrá ser llamado con justicia un verdadero
músico» . Pero sólo ciertos tipos de música
resultan apropiados. Deben evitarse las melodías de suavidad e indolencia
expresivas en la educación de quienes han de ser adiestrados para
convertirse en gobernantes del Estado ideal; para ellos sólo han
de conservarse los tonos» dórico y frigio, en cuanto son los
que promueven las virtudes del valor y la templanza, respectivamente. La
multiplicidad de notas, las escalas complejas, la mezcla de formas y ritmos
incongruentes, los conjuntos de instrumentos disímiles, los «instrumentos
policordes y curiosamente afinados», y aun los constructores y tocadores
de aulós deben excluirse del Estado . Además, no deben cambiarse
los cimientos de la música, una vez establecidos, puesto que la
ausencia de la ley en el arte y en la educación conduce inevitablemente
a la licenciosidad en las costumbres y a la anarquía en la sociedad
.
Para Platón, el dicho «Dejadme hacer
las canciones de una nación, y no me preocuparé por quién
haga sus leyes, habría expresado una máxima política;
más aún, habría sido un juego de palabras, puesto
que la palabra nomos, cuyo significado general era el de "costumbre" o
"ley", se empleaba asimismo para designar los esquemas melódicos
de cierto tipo de canción lírica . En su Política
(hacia 350 a. de C.), Aristóteles es menos explícito que
Platón en lo que concierne a los ritmos y modos en particular, y
también es menos severo. Admite el uso de la música para
la diversión y el goce intelectual, lo mismo que para la educación
; pero concuerda con Platón en cuanto a que toda la música
que se utiliza para la educación de los jóvenes debería
regularse por medio de la ley.
Es posible que, al limitar de este modo los tipos
de música permisibles en el Estado ideal, tanto Platón como
Aristóteles se opusiesen conscientemente a ciertas tendencias en
la vida musical real de su época, en particular al empleo de intervalos
enarmónicos, al uso de ciertos ritmos vinculados con los ritos orgiásticos,
a la independencia de la música instrumental y al surgimiento de
virtuosos profesionales. Pero a fin de que no nos sintamos tentados a considerar
a estos filósofos como hombres tan alejados del contacto con el
mundo real del arte como para que sus opiniones sobre la música
carezcan de importancia, hay que recordar estos hechos: en primer lugar,
que en la Grecia antigua, el término 'música' incluía
mucho más que lo que actualmente entendemos por él; segundo,
que no sabemos cómo sonaba esta música, y no es imposible
que realmente haya tenido ciertos poderes sobre la mente, acerca de los
cuales no podemos formarnos idea alguna.
En tercer lugar, ha habido muchos ejemplos en
la historia de que el Estado o alguna otra autoridad haya prohibido ciertos
tipos de música, basándose en el principio de que este asunto
resultaba importante para el bienestar público. La música
estaba reglamentada en las primeras constituciones tanto de Atenas como
de Esparta. Los escritos de los Padres de la Iglesia contienen muchas advertencias
contra tipos específicos de música. Este tema tampoco ha
muerto en el siglo XX. Las dictaduras, tanto fascistas como comunistas,
han intentado controlar la actividad musical de sus pueblos; las iglesias
habitualmente establecen normas en cuanto a la música que puede
utilizarse en sus servicios; todos los educadores interesados se preocupan
por los tipos de música, de filmografía y de literatura a
que se ven habitualmente expuestos los jóvenes.
La doctrina griega del ethos se fundaba en la
convicción de que la música afecta el carácter, y
que los diferentes tipos de música lo afectan de diversas maneras.
Dentro de las distinciones efectuadas entre los muchos tipos diferentes
de música, podemos discernir una división general en dos
clases: una música cuyo efecto tendía hacia la calma y la
elevación, y una música que tendía a producir excitación
y entusiasmo. La 1ª clase se asociaba con el culto a Apolo; su instrumento
era la lira, y sus formas poéticas afines, la oda y la épica.
La 2ª se asociaba con el culto de Dioniso; su instrumento era el aulós,
y sus formas poéticas afines, el ditirambo y el drama. Esta división
permite ver las dos tendencias opuestas, aunque paralelas, que habitualmente
se distinguen como clásica y romántica, o apolínea
y dionisíaca, que han estado en interacción a través
de toda la historia de la música.
Nos referiremos a la música en términos
de una capacidad o facultad humana que puede ser mejorada y desarrollada
por medio de un conocimiento adecuado de sus características, o
rasgos, a lo largo del crecimiento y el desarrollo de las personas. De
hecho, la habilidad de las personas para distinguir, diferenciar, reconocer,
memorizar, reproducir, etc. etc., temas o estímulos musicales sigue
un curso de desarrollo que arranca desde la primera infancia y que todavía
no hemos desentrañado por completo. Sin embargo, dicho curso puede
ser rastreado a través de diversos hitos evolutivos presentes durante
la infancia.
La descripción de la secuencia evolutiva
para una habilidad concreta, como la del lenguaje, cuya base metodológica
fue formulada por Noam CHOMSKY hace 30 años, es una tarea ciertamente
ardua y compleja: se requiere una gran cantidad de datos y de información,
y los dispositivos necesarios para extraer las leyes (reglas o formulaciones)
que rigen este desarrollo, son a menudo complejos y muy elaborados, y no
son fáciles de seguir más allá de los primeros pasos.
La información que existe al respecto no sólo en el campo
de la música, sino también en muchas otras áreas del
desarrollo infantil es, todavía en el momento actual, o bien escasa
o bien poco organizada.
Se han llevado a cabo algunos intentos interesantes
que han abierto el camino a un intento de descripción similar de
la secuencia evolutiva de adquisición de las habilidades musicales.
Uno de los principales ha sido el realizado por el grupo del Harvard Project
Zero, un proyecto de investigación que durante más de dos
décadas recibió una cuantiosa subvención de la Universidad
de Harvard para intentar observar dicha secuencia (o, como diríamos
en un lenguaje más técnico, progresión en el nivel
de competencia) no sólo en el campo de la música, sino también
en otros dominios artísticos como la pintura, la escultura,
o la imaginación literaria.
Leonard BERNSTEIN planteó hace ya algunos
años que existe de hecho una melodía básica (la primera
que entonan los niños de todo el mundo), y afirmó que consiste
en una 3ª menor descendente y repetitiva, a menudo complementada por
un intervalo adicional de una 4ª. Basándose en las teorías
de CHOMSKY acerca de la adquisición del lenguaje, sostuvo que esta
canción básica es el resultado conjunto de nuestras predisposiciones
humanas genéticas y de las leyes físicas que gobiernan la
armonía musical (ver también B. NETTL). Otra opinión,
en cambio, sostiene que incluso las canciones iniciales de los niños
reflejan las prácticas melódicas, armónicas y rítmicas
de cada cultura particular, y no algún sistema tonal universal.
Sabemos que en algún momento entre los
3 y los 6 meses de vida los bebés comienzan a responder activamente
a la música más que ‘recibirla’ pasivamente. Comienzan a
volverse hacia la fuente del sonido, y a mostrar un placer y un ‘asombro’
manifiestos. Parece que desde muy temprano, son sensibles a la entonación
y a los contornos melódicos, en el caso de secuencias tonales; y
aún más temprano (en el caso del lenguaje) lo son también
además a otros parámetros acústicos lingüísticos.
Entre los 4 y los 5 años, los niños son ya perfectamente
capaces de reproducir las canciones de su cultura.
La investigación de las producciones vocales tempranas
Desde el primer año de vida, comenzamos
a experimentar con todo tipo de sonidos vocales, unos característicamente
lingüísticos, y otros musicales y relacionados con el ritmo
y la entonación. Experimentos llevados a cabo en el Laboratorio
de Bioacústica de Pensilvania confirman que reaccionamos de modo
diferente a estos dos tipos de modalidad acústica desde los primeros
momentos de la vida. Esta experimentación vocal, conocida como balbuceo
a partir del 6º mes, constituye un período fundamental y crítico
en la adquisición del lenguaje.
Moog fue uno de los primeros en proponer que
el balbuceo musical y el balbuceo lingüístico no eran exactamente
la misma cosa (MOOG, 1976). Obtuvo algunos resultados de especial
interés, como que el 16 % de los niños de 2 años que
estudió, no cantó palabras pero balbuceó o cantó
algo similar al ritmo y a la entonación de sus pruebas. En su investigación
de unos 500 niños encontró además que "al final del
tercer año todos los niños estaban capacitados para el canto
imitativo", incluso aunque cantaran correctamente sólo algunos grupos
de notas. Su estudio todavía figura como la investigación
más extensa de la habilidad musical del niño de pre-escolar,
e incluía resultados procedentes de más 8000 pruebas y cuestionarios,
tanto a padres como a niños.
La diversificación de las primeras vocalizaciones
de los bebés (llantos y lloriqueos que expresan el bienestar o el
malestar del niño), comienza alrededor del mes 4º, y desemboca
en el balbuceo, que se produce aproximadamente a partir del 6º ó
7º mes, para acabar, unos meses después, pronunciando las primeras
palabras.
Todos los niños (sordos o no) comienzan
a balbucear en este momento. El balbuceo se distingue por la aparición
de las sílabas, o, dicho de otro modo, la alternancia de sonidos
consonánticos con sonidos vocálicos. Continúa evolucionando
hasta los primeros meses del 2º año, y en ocasiones coexiste
incluso con las primeras palabras comprensibles. JAKOBSON formuló
en 1941 la idea hoy unánimemente aceptada de que el balbuceo ha
de concebirse como un ejercicio aleatorio de todos los sonidos posibles
en todas las lenguas. Junto con este “juego” de experimentación
— y desde el primer momento — aparecen vocalizaciones claramente musicales,
a las que Moog llamó “balbuceo musical”.
Los autores del Harvard Project Zero llevaron a cabo estudios longitudinales (muestras reducidas observadas con muchísimo detalle y durante un largo periodo de tiempo) y, contrastándolos con los estudios de Moog y otros autores, llegaron a proponer algunos hitos generales que se podrían denominar, en jerga psicológica, “universales cognitivos musicales” (p.e., el sentido de la tonalidad no estaría maduro para ser convenientemente educado en la población en general, hasta pasados los 7-8 años). Observaron, respecto de los primeros años de vida, que:
Respuestas auditivas en relación con la música.
Primer año
MOOG (1976) llevó a cabo una investigación
a gran escala de la experiencia musical del niño preescolar
que es una de los pocas en intentar una descripción evolutiva sistemática.
Presentó seis tipos de material musical a 50 niños en cada
uno de 10 diferentes niveles de edad entre los 6 meses y los 5 años,
lo cual supuso aproximadamente 8000 tests en total. también obtuvo
algunos datos suplementarios de aproximadamente 1000 padres, y registró
ejemplos del propio canto de los sujetos. Los datos consisten en
gran parte en el recuento de la frecuencia de respuestas vocales y conductuales.
Este autor distingue entre balbuceo musical y no musical.
El balbuceo no musical aparece primero,
y se considera el precursor del habla. No parece relacionarse inicialmente
con ninguna cosa en el entorno del niño, y por tanto sólo
llega a corresponderse con personas o cosas específicas de un modo
gradual. El balbuceo musical, por otro lado, ocurre como una respuesta
específica a la música, y consiste en sonidos de entonación
variada, producidos tanto sobre una vocal como sobre muy pocas
sílabas. Moog sugiere que estas canciones tempranas no se pueden
comparar a ninguna otra música escuchada por el niño. No
están claramente organizadas de acuerdo con ningún sistema
diatónico; parecen ser ‘rítmicamente amorfas’; y las pausas
en ellas ocurren de acuerdo con la necesidad de respirar, más que
conforme a alguna aparente organización rítmica.
Durante el 1r. año de vida, el balbuceo
de los niños incluye la experimentación melódica y
de la entonación tanto como la fonológica. De hecho, puede
ser incorrecto separar al lenguaje inicial del canturreo musical temprano,
pues ambos aparecen indisolublemente vinculados. Destacan dos hechos de
posible significación musical:
(1) los niños demuestran ser capaces
de imitar las secuencias de entonación de las estructuras lingüísticas
que escuchan a su alrededor. La imitación de las "cualidades musicales"
del habla y del canto parece más prominente que los aspectos que
apuntan más directamente a la comunicación;
(2) muchos niños parecen poder reproducir
tonos específicos con una frecuencia mucho mayor que la que determinaría
la mera casualidad (ver W. KESSEN & J. LEVINE, 1969).
Segundo año
Aproximadamente al año y medio de edad
se produce un salto cuantitativo, cuando el niño adquiere la capacidad
de producir notas discernibles. Es como si el balbuceo difuso hubiera sido
suplantado por palabras acentuadas. El curso de este año es bastante
regular. Los primeros intervalos que entonan los niños son por lo
general 2ªs y 3ªs menores y 3ªs mayores. A los 2 y 3 años
los niños ejecutan repeticiones aparentemente sistemáticas
de cada uno de estos intervalos, así como una continua expansión
de los mismos, partiendo de las 2ªs y 3ªs mencionadas por Bernstein
hasta llegar a intervalos mayores que incluyen 4ªs y 5ªs.
En relación con la cuestión planteada
por Bernstein, se puede hablar ya aquí de la presencia del canto
espontáneo. Al igual que el subcanto inicial de los
pájaros, sin embargo, estas secuencias no tienen rasgos característicos
importantes: carecen de organización, guardan poco sentido de la
tonalidad o la armonía y son rítmicamente irregulares; transcribirlas
con exactitud plantea un difícil problema de notación incluso
para quienes poseen una formación musical.
A los 2 años, o 2 años y medio,
los niños demuestran percibir conscientemente las tonadas que cantan
otros individuos de su medio e intentan reproducirlas: comienza la transición
del canto espontáneo a la canción aprendida. Sin embargo,
los resultados de estos primeros esfuerzos por aprender canciones no difieren
mucho de los fragmentos de canto espontáneo. Sólo se puede
estar seguro de que el niño intenta producir una canción
perteneciente a su cultura cuando repite alguna parte de la letra.
La investigación de TREHUB,
BULL & THORPE, 1984 ha examinado con más detalle los tipos
precisos de transformación melódica que los niños
pueden reconocer, incluyendo clave de transposición; alteración
de los intervalos con contorno preservado; alteración de las
octavas a partir de las cuales se trazaron las notas individuales con contorno
preservado; y cambios de octava acompañados de cambios en el contorno.
Estos investigadores concluyen que "los niños tratan nuevas melodías
o secuencias de tonos como familiares si estas secuencias poseen el mismo
contorno melódico y rango de frecuencia que la secuencia previamente
escuchada, y como nuevas si ambos contornos o rangos difieren” .
Esta conclusión tiene mucha importancia
desde una perspectiva evolutiva. La idea de que los niños
utilizan una estrategia de procesamiento global, basada en el contorno
melódico, semeja precisamente la utilizada por los adultos en el
procesamiento atonal o de melodías no familiares (DOWLING,
1982). Esto puede también explicar alguno de los hallazgos que provienen
de la investigación sobre la conservación melódica.
A medida que los niños se hacen mayores, abandonan gradualmente
el uso de estrategias de procesamiento ‘global’, y avanzan hacia
la utilización de rasgos más sutiles tales como la tonalidad
y la extensión del intervalo.
Existen algunos estudios descriptivos bien conocidos
en la literatura acerca del desarrollo de la canción, especialmente
los de WERNER (1961) ; los llevados a cabo por MOORHEAD y sus asociados
en el Pillsbury Foundation School, (p.e., MOORHEAD & POND, 1978; POND,
SHELLEY & WILSON, 1978); y los de MOOG (1976).
El
contenido de esta página se encuentra sometido a revisión
continua, con el objeto de mejorar la información. Agradeceremos
sus sugerencias al Laboratorio
vía e-mail .|
|
|
|
|
|---|---|---|---|
|
|
|
|
|