(...) Los tratadistas actuales coinciden en que la polifonía tuvo su origen en el este. Si bien es cierto que existió en la sociedad primitiva, no lo es menos que las grandes civilizaciones oriental y medio-occidental le dieron forma y la refinaron, de manera que su materia y su manera pudieran perpetuarse en símbolos escritos. Esos símbolos eran, bajo muchos aspectos, el gran don otorgado a la música por el renacimiento carolingio, ya que los siglos IX y X fueron por encima de todo siglos del libro, del manuscrito ricamente iluminado, casi siempre litúrgico, por una parte; y del códice, más humilde aunque también más difundido, cargado de poesía, copias de clásicos latinos e historias eclesiásticas, por otra. El arte de la caligrafía quedó, así, indisolublemente casado con el arte de la música. No es extraño, pues, que la polifonía de tiempos antiguos y de naciones distantes, por bien organizada que estuviera en melodías paralelas, tonadas sobre pedales, o imitación temática, careciera de los medios necesarios para perpetuarse de modo inequívoco. De ahí que haya sido tarea de las naciones occidentales transformar los sonidos múltiples en símbolos.
La función primordial, sin embargo, consistía en mostrar claramente la altura relativa de las notas en una sola línea melódica, porque, una vez logrado esto, podían inventarse dos o más líneas y anotarse a voluntad. Gran parte del honor de introducir un método de notación de tono claro y útil le cupo al monje franco-flamenco HUCBALDO (840-930), cuya longevidad no fue menos dilatada que su lógica. Modificó de la manera más hábil la notación griega por letras, dada a la posteridad por el filósofo y estadista romano BOECIO (m. 524), reduciendo cerca de 300 signos diferentes a unos 15 manejables. En su libro, De Institutione Harmonica, Hucbaldo escribió la palabra “Aleluya” con signos convencionales, aunque vagos, encima de cada sílaba.
(...) Seguidamente, añadió su notación de letras y estableció la altura de cada sonido, aunque conservando los símbolos convencionales (llamados neumas), que reúnen ciertas características expresivas del canto. Así, el sistema de Hucbaldo se nutrió del antiguo y del nuevo, y enseñó al cantor la exactitud del tono y la variedad de expresión. También le enseñó los rudimentos de la armonía, o consonancia, definiéndola como: “dos notas, de distinta altura, que suenan juntas”. Posteriormente dio una definición más explícita: “La consonancia es la mezcla calculada y armoniosa de dos notas, que se produce sólo cuando estas dos notas, ocasionadas por fuentes diferentes, se combinan en una sola unidad musical, como, p.e., cuando cantan juntos un niño y un hombre, que, usualmente, se llama organizatio”.
(...) No se ha conservado ninguna polifonía de Hucbaldo, aunque se le reconocía como excelente músico, como queda probado con su tropo de gloria Quem vere pia laus, y en sus tres oficios para san Andrés, san Teodorico y san Pedro.
(...) Conviene recordar que a los compositores de la Alta Edad Media no les estaba permitido escribir contrapunto para ninguno de los cantos llanos que eligiesen. La iglesia daba cuidadosas instrucciones, p.e., acerca de qué partes de la misa y del oficio podían ser elaboradas con la añadidura de voces adicionales. Hablando en términos generales, cuanto mayor fuese la festividad, mayor era el perfeccionamiento que se permitía, y no hay que olvidar que el canto llano era un factor de fundamental significación. A ciertas clases de responsorio, cuyas diversas partes se asignaban al coro y a los solistas alternadamente, podían adaptarse únicamente las partes para solista. De igual modo, en los salmos cantados, se le daba una versión “organizada” sólo a la antífona. En himnos y secuencias, los versos alternados podían tratarse contrapuntísticamente, en tanto que en los cánticos del Ordinario de la Misa existía la tendencia a componer música solamente para los tropos y no para los textos básicos. Así, los tropos eran inserciones músico-poéticas en los textos consagrados por la costumbre y la regla, y (como en el caso de Hucbaldo) el compositor era, frecuentemente, poeta y músico a la vez. (pp. 319-322)

(...) De la mano del fomento de la música a varias voces marchó la enseñanza de la notación, tarea que se consideraba digna de un abad venerable. Cluny, la abadía que en menos de dos centurias fue guía de abadías y prioratos en cuestiones litúrgicas y espirituales, era afamada por su instrucción musical. Odo de Saint-Maur, que estudió allí, escribió un manual exponiendo su método de enseñanza para los niños del coro, según el cual se podía alcanzar la perfección en el canto a vista en menos de una semana. Usaba un instrumento llamado monocordio, que consistía simplemente en una cuerda tensada sobre una caja de resonancia y sostenida por un puente movible. La notación por letras estaba inscrita bajo la cuerda, de manera que cuando la punta se trasladaba a determinado punto, y se pulsaba la cuerda, producía un sonido que daba la nota al cantor. (p. 323)

(...) El número y la variedad de instrumentos musicales usados en los cultos religiosos de la Edad Media debió ser elevado. Pero esos pequeños grupos instrumentales no estaban unificados, ya que, frecuentemente, estaban condicionados por los recursos puramente locales. Se puede tener alguna idea de los instrumentos más comunes gracias a los antiguos manuscritos iluminados y a las molduras conservadas en las iglesias románicas y góticas primitivas, testimonio plástico que corroboran los nombres dados a las melodías de origen popular: musa (= cornamusa), cithara, fístula (oboe), lyra, organicis, symphonia, tuba, tympanum. El principal de todos era el órgano, que había sido perfeccionado en el este e introducido en Europa desde Bizancio. Sabemos que ya en el s. X podían encontrarse órganos en abadías y catedrales como las de Compiègne, Erfurt, Magdeburgo, Halberstadt, Winchester, Abingdon y Malmesbury, entre otras. Se conservan magníficas descripciones de algunos de esos instrumentos, de las que se desprende claramente que ciertos órganos eran enormes, tanto en tamaño como en sonoridad. El de Winchester contaba 26 fuelles y 400 tubos. Se necesitaban para accionarlo 3 organistas, pero como cada uno de ellos no podía manejar más que un gigantesco “registro”, es posible que se vieran inducidos al antiguo uso de la armonía de tres partes. (p. 326-327)

(...) Los etnomusicólogos más destacados han ofrecido diversas explicaciones sobre la aparición entre los pueblos primitivos del fenómeno polifónico y su repetición entre naciones orientales y occidentales, sin que se haya llegado a ninguna conclusión definitiva. Ciertamente, es difícil encontrar el vínculo existente entre los novicios chinos (que cantan, primero, en notas discordantes; luego, en quintas y, finalmente, en octavas) y las congregaciones rurales francesas (que cantan en quintas siempre). Sin embargo, por lo menos en el papel, existen similitudes entre los cantos de los prisioneros rusos, cuya condición, al parecer, los impulsa a cantar en quintas perfectas, y los cánticos de los monjes medievales. Incluso puede llegar a establecerse un caso de enlace entre el organum melismático  y los cantos-danzas orientales, puesto que la polifonía se conoció siempre en Oriente; las tribus de Chang-Naga, Badike, Xosa, Lhota-Naga y Lepanto pueden aportar pruebas concluyentes. La aportación de Occidente había de perfeccionar, a lo largo de un dilatado y difícil espacio de tiempo, la manera de anotar esas melodías combinadas, de modo que pudieran reproducirse con exactitud razonable en otras ciudades y en distintos tiempos. (p. 331)

(...) El siglo XIV posee una fascinación debida en gran parte a su aspecto fin-de-siécle, en el cual aparece como un período romántico y polifacético de decadencia, a temperado por un florecimiento cultural que tiene ventanas abiertas tanto hacia delante como hacia atrás, combinando las aspiraciones impersonales y cosmológicas de la Edad Media con el humanismo subjetivo el Renacimiento. Históricamente, la decadencia de los ideales feudales es demasiado aparente, y la fe católica se convirtió en el juguete de príncipes y prelados. (pp. 394-396)
El trasfondo cultural europeo tiene tan múltiples influencias que hay que ser cauteloso al identificarlas, aún en el caso de que estén restringidas a unos rasgos generales medievales y renacentistas. Sin embargo, es patente que en Francia, centro del espíritu gótico, las tendencias medievales siguieron predominando, en tanto que en Italia, cuna de la antigüedad romana, empezaba a despuntar claramente el Renacimiento ya en el 1300. (p. 399)

(...) Hay que tener en cuenta el factor lingüístico en la vida cultural del siglo XIV. Anteriormente, el latín había tenido importancia máxima, aunque se había empleado la lengua vernácula para la monodia profana, así como también, con extensión limitada, en aquellas obras literarias para las cuales se pretendía una difusión más amplia. A la sazón, sin embargo, el propio latín empezó a perder su dominio, salvo en los escritos científicos y entre los intelectuales. La tendencia humanística ya citada también se apreciaba en el nombre de los compositores y en el título de los manuscritos, aunque eso sólo ocurría esporádicamente en el caso de los motetes. Es característico de los franceses el que, al principio, a menudo disfrazasen sus nombres en la poesía bajo forma de anagramas. (pp. 420-421)

(...) Pese a los esfuerzos de estudiosos y entusiastas durante las últimas décadas, una ingente cantidad de música de esa época está todavía por publicarse y, por lo tanto, por ejecutarse. (p. 15)

Innovaciones de principios del Renacimiento

La innovación más importante de principios del Renacimiento fue, indudablemente, la creación de la polifonía coral. Esta supuso el requisito previo esencial del que surgieron todos los demás adelantos posteriores. En la Edad Media el coro nunca se utilizó para la ejecución por partes, perteneciendo ésta a la exclusiva competencia de los solistas, ya que habían nacido como una especie de tropos simultáneos de las partes de canto del solista. Desde finales del s. XIV, empezamos a observar un aumento continuo en el número de músicos profesionales en el coro de las capillas reales y en el de las catedrales más opulentas. A partir de 1420, el término “coro” empieza a aparecer con más y más frecuencia en los manuscritos de la polifonía sagrada. Ahora bien, la idea de un conjunto de voces combinadas, y adecuadamente equilibradas, había sido totalmente ajena a la mentalidad del compositor medieval, y el nuevo medio transformó radicalmente el arte de la composición.  La polifonía de las postrimerías del gótico se ejecutaba por un pequeño conjunto de cámara con timbres de voz marcadamente contrastados: la escritura de las partes refleja esto, y el propósito que animaba al compositor era hacer cada voz tan diferente de las vecinas como fuera posible. Con la transición a un medio coral, el compositor vino a enfrentarse con dos problemas relacionados entre sí: ahora necesitaba fundir las diversas voces en vez de diferenciarlas, y tenía también que proceder más cuidadosamente en el empleo de las disonancias.
Una disonancia producida por dos voces de análoga tesitura resulta mucho más áspera que la misma disonancia generada por dos voces de timbres contrastados. Como consecuencia, al escribir para coro, los compositores de 1420 se vieron obligados a abandonar las nerviosas disonancias ornamentales que empleaban sus antecesores, y, naturalmente, se refugiaron en las delicias de la eufonía. Así nos encontramos con tiradas completas de música que no contienen ni una sola disonancia, especialmente en las obras de los maestros ingleses, como Dunstable y Pyamour. Como es obvio, la consonancia pura y sin mezcla resulta un alimento bastante insulso, y al comprenderlo así los compositores empiezan a buscar una forma de domeñar la disonancia, comenzando por utilizarla estructuralmente. El compositor gótico había disfrutado con la disonancia, pero únicamente la había empleado en los tiempos débiles de su música, entre las consonancias perfectas de sus tiempos fuertes. El contrapunto de principios del Renacimiento, por otra parte, distinguía, dentro de la disonancia, entre su preparación y su resolución: y, ahora, podía aparecer en los tiempos fuertes como una poderosa fuerza causal, cuyo ímpetu lógico impulsó el desarrollo de la armonía contrapuntística de la era diatónica, hasta los tiempos de Schönberg y su escuela.
Con el coro establecido como nuevo medio y con el problema de la disonancia resuelto, los compositores del Renacimiento se encontraron en completa libertad de romper las demás tradiciones medievales a placer.
(...) Hacia la época de la muerte de Josquin el compositor disponía de un enorme arsenal de técnicas nuevas donde elegir la que mejor satisficiera sus necesidades del momento. En uno de los extremos del abanico de posibilidades estaba la simple, pero plástica, homofonía de la frottola, con su énfasis en los acordes verticales y los ritmos de carácter declamatorio. En el otro, nos encontramos con una de las principales glorias de la música renacentista: el contrapunto imitativo. En él, con su clásica estructura de escritura por partes, “democráticamente” distribuida, todas las voces comparten en porciones iguales el material musical; cada sección de música está edificada sobre un tema corto que pasa de una voz a otra, a la manera de una exposición fugada. Esta es una técnica que nunca ha dejado de fascinar al compositor de música, ni siquiera al de nuestra época. Para llegar a ella, el último lazo de unión con el Medievo tenía que desaparecer, porque el músico gótico no componía su música compás a compás, como se hace en nuestros días. Empezaba con una parte, generalmente el tenor, que a menudo derivaba del canto llano. Después procedía a sobreponer una segunda línea de música por encima de aquélla (segunda voz), siguiendo las reglas simples del discanto a dos partes. Más tarde, él mismo, o algún otro compositor, se dedicaba a añadir una tercera parte completa, siempre calculada exclusivamente sobre la voz del tenor, con lo que esta 3ª voz podía generar una serie de disonancias, bastante ásperas, con la segunda. Como ocurría con los edificios góticos, la música de este período nunca llegaba a completarse ni a alcanzar una unidad formal en el sentido moderno. Naturalmente que era posible escribir imitaciones ocasionales utilizando este método, pero las probabilidades se iban reduciendo más y más a medida que se iban añadiendo nuevas voces a la ya complicada armazón. Para escribir un canon, esto es, una imitación estricta entre dos o más partes, el sistema tenía que abandonarse: el compositor tenía que trabajar en todas las partes a la vez, acoplando su música compás por compás. Así pues, no se debió a ningún accidente fortuito el que los compositores de la generación de Josquin (que fue el primero en hacer del contrapunto imitativo una estructura musical integrada e independiente) tuvieran que dominar, antes de llegar a él, los más complejos problemas de la escritura del canon.
La última innovación importante de principios del Renacimiento se refiere al inusitado respeto con que los compositores de aquélla época consideraban las palabras a las que ponían música. El antiguo compositor medieval jamás había intentado reproducir el acento y la entoncación del habla humana cuando musicaba un texto. Las palabras eran simplemente tantas sílabas que debían encajar dentro de una música que seguía sus propias leyes de construcción. Si la lógica musical lo exigía, terminaba una sección, a mitad de una palabra, con una cadencia concluyente, e incluso partía otra por la mitad con un largo silencio. A principios del s. XVI, esta manera de proceder iba desapareciendo rápidamente. Tanto los humanistas como los hombres de la Reforma sentían una gran preocupación por la palabra, y un nuevo realismo vino a dominar las Bellas Artes. Igualmente, los compositores empezaron a sujetarse a las leyes de la prosodia del lenguaje hablado al trasladar las palabras y frases al pentagrama. El “acento justo” que vemos emerger en la música vocal de los tiempos de Josquin ha tenido, desde entonces, una inmensa importancia.
Estas nuevas actitudes en relación con las palabras fueron aún más allá de la misma prosodia y se extendieron al contenido emocional de aquéllas. El teórico GLAREANUS (que fue también humanista, amigo de Erasmo, editor de Terencio y poeta laureado del emperador Maximiliano I) dijo en 1547, hablando de Josquin, que “nadie había expresado más adecuadamente que él, en música, las pasiones del alma”. Y, desde luego, nosotros encontramos en la música de Josquin algunos de los primeros intentos de representar las emociones humanas con un simbolismo musical “ad hoc”. Esta idea, la doctrina de los “afectos”, se propagó rápidamente al madrigal italiano, y eventualmente contribuyó a la caída de la polifonía renacentista, dominando el pensamiento musical de Occidente hasta los tiempos de Richard Strauss. (pp. 17-23)

Música y Matemáticas

Los teorizadores musicales del Medievo, también se habían apropiado de la teoría clásica de las proporciones y la habían incorporado a su acervo doctrinal. El docto estudio de la música como una parte del cuadrivium, estaba estrechamente ligado al de las matemáticas. Es más, era incluso posible transformar un tratado sobre las proporciones aritméticas en un tratado sobre las proporciones musicales simplemente con cambiar una palabra aquí y otra más allá. Un teórico inglés del siglo XV llegó a realizarlo en la práctica. En los tiempos góticos, la perfección de un número conservaba todavía un significado místico, tanto en la medida de la música como en su armonía.
Los compositores de principios del Renacimiento abandonaron pronto el concepto medieval de las consonancias perfectas, continuamente repetidas en todos los tiempos fuertes. (p. 51)

(...) El artificio de escribir una pieza de polifonía, en la que cada parte utiliza un compás diferente, se practicó también en la Ars Nova. Sin embargo, dos o tres generaciones más tarde, precisamente cuando tales laberintos mensurables parecían estar condenados a desaparecer con los últimos vestigios de la isorritmia medieval, súbitamente nos encontramos con compositores como Ockenghem, Issak y Pierre de la Rue, que vuelven a utilizarlos con compases proporcionales, sucesivos y cambiantes, de extremada complicación.
(...) Al leer la literatura de aquella época se observa que tales recursos no son sino los últimos estertores del formalismo medieval en su lecho de muerte. Y así tenemos ingeniosos palíndromos, retruécanos, acrósticos, laberintos poéticos en que los versos pueden leerse en sentidos opuestos, siendo laudatorios cuando se leen normalmente ... y vituperantes cuando se leen al revés.
Por otro lado, si nos detenemos en la teoría de las bellas artes, vigente en el s. XV, pronto nos percatamos de por qué el Renacimiento seguía interesándose en las relaciones numéricas. El antiguo arte clásico había desarrollado un complejo sistema de proporciones, no sólo con objeto de aplicarlo a la arquitectura, sino también con el fin de superponer sobre los disformes miembros del cuerpo humano real, una composición estilizada y armoniosa. La Optica  de Euclides, contenía la clave del punto de vista de la perspectiva, y Pitágoras había concebido una mystique  completa de la numerología, en la expresada en términos musicales. Con él, aparecía nuevamente una autoridad clásica perfectamente utilizable. El arquitecto y hombre de vasto saber, León Battista Alberti, afirmó que una proporción armoniosa en el diseño arquitectónico era aquella que, expresada como una armonía musical, condujese a una concordancia agradable. Leonardo también describió su arte en términos musicales: “La percepción simultánea de todas las partes integrantes (de una pintura) crean una armonía concordante que, para el ojo, es una sensación equivalente a aquella experimentada por el oído cuando escucha la música”. Es oportuno anotar aquí que la famosa descripción de la belleza, de Alberti, puede aplicarse con notable propiedad a la nueva polifonía imitativa de principios del s. XVI, la cual por fin había logrado emanciparse de los métodos góticos de composición aditiva: “La armonía y concordancia de todas las partes, realizada de tal manera que nada pueda añadirse, sustraerse o alterarse sin perjudicar al conjunto”.
Lo que sacamos en claro de todo esto, es que algunas de las teorías sobre música que la Edad Media había heredado de la antigüedad -- en gran parte tomándolas de Boecio --, continuaban vigentes en el pensamiento humanístico. Las viejas especulaciones numerológicas de los góticos dejaron de influir en la nueva armonía, pero de vez en cuando, aun hacían sentir su presencia en los complicados acertijos proporcionales. Muchos músicos continuaron rindiendo homenaje, por lo menos de palabra, a la idea de la música como speculum, porque el neo-platonismo tenía una gran fuerza en el pensamiento renacentista, pero fue aquí donde la enorme tendencia renacentista a los aspectos prácticos empezó a manifestarse, puesto que desde finales del s. XV, empezamos a encontrar algunos tratados sobre el discanto -- simple contrapunto de dos partes, escritas o repentizadas -- esta vez compilados por músicos profesionales.

“Nuestra escala actual consta de 12 partes, 12 semitonos iguales. ¿Por qué 12 y no 8, 35 ó 157? ¿Y por qué iguales? Son bien conocidas otras escalas como las pentáfonas china y javanesa, la heptáfona de Siam, los 17 intervalos de la música árabe o los 22 s' rutis  de la música hindú, algunas de ellas en temperamento igual (Java, Siam), otras no (hindú). Pero la cuestión de la división de la 8º está estrechamente emparentada con otra: la apreciación de las consonancias. Cuando oímos dos sonidos en sucesión o simultáneamente, su combinación nos resulta «agradable» o «desagradable». (...) Aun-que en la música contemporánea se han propuesto experimentos musicales en que quedan eliminadas, hay ciertas consonancias, como la 8ª, que parecen univer-sales, comunes a todos los pueblos y épocas. De la misma forma, la 5º, y por tanto, también su intervalo complementario en la 8º, la 4º. El uso de 3ªs y 6ªs como consonancias parece ser, por el contrario, un producto de la polifonía occidental.
En tales consideraciones influyen, evidentemente, factores sociales y culturales. Hoy día sabemos, gracias a la generación de los armónicos, que existe una base natural en la apreciación sensorial de la consonancia. Tal descubrimiento aparece, no obstante, mucho antes que el de los propios armónicos. Sin embargo, nuestra escala temperada no contiene ninguna consonancia pura.

Desde tiempos de Pitágoras cada intervalo viene determinado por una razón matemática que expresa la relación sonora entre dos fragmentos de cuerda, en un principio, o actualmente, la relación de las frecuencias entre las notas que lo com-ponen. (...)

De forma muy breve, la historia de los diferentes sistemas de afinación y temperamento en la música occidental podría resumirse así. En Grecia aparecen muchas divisiones diferentes de la 8ª. De ellas las más importantes son la afinación pitagórica, basada en las 5ªs justas, el sistema de Aristógenes, con la división de los intervalos en partes iguales y la división diatono-sintónica de Ptolomeo, con sus 3ªs justas y que constituirá la base de las justa entonación. De estas tres, sólo la primera pervivió durante la Edad Media, debido principalmente a las carac-terísticas monofónicas del canto gregoriano y a ser la única que exponía con todo detalle Boecio, el gran transmisor de la teoría musical griega a Occidente.

El nacimiento y desarrollo de la polifonía exigirá el uso de 3ªs y 6ªs justas, algo que la afinación pitagórica no ofrecía. Será en el Renacimiento cuando se explore a conciencia la justa entonación, incompatible con la afinación pitagó-rica, y se saquen a la luz aquellos aspectos que el tratado de Boecio dejaba en la sombra: las afinaciones de Aristógenes y Ptolomeo. Entre finales del siglo XV y principios del siglo XVII aparecen en Europa una gran cantidad de afinaciones y temperamentos en juego: pervive la afinación pitagórica, se exploran las consecuen-cias de la afinación justa (Ramos, Fogliano, Zarlino, Salinas), aparece el tempera-mento mesotónico (Gaffurio, Aron, Zarlino, Salinas), multitud de temperamentos irregulares tanto para laúd como para órgano (Schlick, Agricola, Grammateus, Dow-land) y se proponen diferentes divisiones múltiples de la 8ª (Vicentino, Salinas, V. Galilei, Mersenne). No se puede pedir más a un siglo de transición como el XVI, de intensa exploración musical, lleno de polémicas y tanteos experimentales. Tras el siglo XVII, marcado por la Revolución Científica, en el siglo XVIII predominan los temperamentos irregulares cíclicos típicos del Barroco (franceses, alemanes e ita-lianos) que, sin ser iguales, permiten el uso de todas las tonalidades. Será en el siglo XIX cuando definitivamente se imponga el temperamento igual, a pesar de las voces en contra de los partidarios de las consonancias justas, sobre todo en Ingla-terra. En el siglo XX, instalados ya definitivamente en el temperamento igual, se han propuesto, sin embargo, de forma particular y experimental, sistemas alternativos, en especial los de más de 12 notas por octava. (...) ”

Bajo la aparente sencillez de un estribillo que tarareamos en la ducha casi sin darnos cuenta, se esconde un complejo entramado de escalas y tonalidades que los teóricos han tardado siglos en conocer.

Partamos de la premisa de que saber hacer música o saber escuchar música no implica necesariamente dominar la teoría musical en toda su complejidad. A lo largo de la historia más reciente, y nos referimos al siglo XX en concreto, son numerosos los casos de grandes personalidades del mundo de la música que no tenían ni idea de, por ejemplo, cómo se lee una partitura, qué significa la palabra crescendo, o cuántas fusas caben en un compás de 3/4. Sin embargo hay una cosa innegable: todos ellos tenían un conocimiento intuitivo del arte al que dedicaron su vida y, lo que es más, muchos perfeccionaron sus creaciones o sus interpretaciones con el tiempo gracias a un aprendizaje de lo que podríamos denominar la parte técnica del lenguaje musical. Todas las artes tienen sus autodidactas famosos, pero el conocimiento profundo de las leyes siempre abre al artista un panorama nuevo y más amplio. Así las grandes obras suelen ser el resultado de una hábil combinación entre técnica e inspiración.
Cuando era un adolescente, siempre me estremecía al escuchar determinados pasajes del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Pensaba que lo que realmente perseguía el autor de cualquier obra de arte no era otra cosa que ese llegar al alma de los que actúan como receptores. Por aquella época empecé mis estudios de música y me fui dando cuenta de que todo lo que aprendía me ayudaba a comprender el porqué de determinados sentimientos que se producen escuchando una pieza musical. Entonces ya era capaz de leer una melodía escrita en un pentagrama, pero mis conocimientos no alcanzaban el nivel necesario para seguir una partitura de gran orquesta. Pensé que si un día llegaba a ser capaz de escuchar aquella Novena mientras leía su partitura, disfrutaría mucho más que con una simple audición. Ahora puedo asegurarlo. Si a alguien le impresiona un cuadro o se le saltan las lágrimas cuando lee determinado poema, evidentemente puede darse por satisfecho. Sin embargo, resulta frecuente encontrar personas que prefieren profundizar en el conocimiento de la vida del autor, del periodo artístico de la obra y de las leyes estéticas en que se enmarca.

La teoría musical puede aplicarse a cualquier tipo de música

En cualquier caso, y a pesar de que la música es muy importante en nuestra vida, en España existe cierto respeto por parte del ciudadano medio hacia la llamada música culta y el estudio de su teoría. Hay que perder ese miedo y acercarse un poco a las profundidades del arte que se escucha. Y quede claro que la teoría musical es aplicable a las más diversas facetas de la música y no sólo a la mal llamada música clásica. En realidad, no hay más que dos tipos de música: la buena y la mala. Y cuando uno conoce las reglas y tiene una sensibilidad mínima, resulta muy fácil distinguirlas.

Este artículo no servirá para aprender a leer una partitura. Para eso hace falta algo más de dedicación. Pero sí se podrán obtener los datos suficientes para comprender ciertas nociones generales. De hecho, la humanidad ha producido música y ha disfrutado de ella desde tiempos prehistóricos, cuando la lectura y la escritura estaban todavía muy lejos de ser inventadas. Los cantos y la danza han sido manifestaciones espontáneas de todos los pueblos antiguos y parte relevante en la cultura de muchos de ellos. En la Biblia se mencionan frecuentemente instrumentos como arpas, cítaras y címbalos, que sirven habitualmente como acompañamiento en el culto. En el Próximo Oriente, y con la aparición de los primeros documentos escritos en tablillas de arcilla, algunos especialistas se han aventurado a descifrar indicios de notaciones musicales, si bien la escasez de datos hace muy difícil establecer hipótesis definitivas sobre los conocimientos musicales en la antigua Mesopotamia. La cultura helenística resumió el saber acumulado hasta entonces e hizo sus propias aportaciones. Filósofos como Pitágoras, Platón y Aristóteles dedicaron parte de sus estudios a la ciencia musical y sentaron las bases de lo que habría de ser la teoría de la música a lo largo de toda la Edad Media.
Los griegos crearon un sistema de notación basado en signos alfabéticos y también un sistema tonal sobre cuyos cimientos hemos construido el edificio musical del mundo occidental. Tras la cristianización del Imperio Romano, los sabios Boecio y Casiodoro sirvieron en el siglo VI como puente entre el mundo clásico que se derrumbaba y una Edad Media cuyo sistema teórico musical se empeñaba en evocar la ciencia antigua. Empieza entonces a manifestarse una clara separación entre la música culta, reservada al mundo de los monasterios para ser utilizada en el culto religioso, y la popular, a cargo de trovadores y juglares.

Signos muy imprecisos indicaban la entonación del canto gregoriano

El Papa Gregorio I (540-604) realizó una magnífica labor de recopilación del repertorio litúrgico. A él se debe la denominación de canto gregoriano para designar la música religiosa de una etapa en que se escribían los textos pero no las notas musicales, ya que las melodías se transmitían boca a boca a través de los siglos. A modo de orientación y recordatorio, los copistas escribían sobre las diferentes sílabas del texto unos signos llamados neumas, que indicaban de forma muy imprecisa el discurrir, ascendente o descendente, de la melodía. Hucbaldo, un importante teórico que vivió entre los siglos IX y X, quiso aportar una mayor exactitud en este sentido y dibujó una serie de líneas horizontales de forma ondulante, según fuera la altura del sonido. Sobre estas líneas escribía las sílabas del texto a diferentes alturas. Es el origen remoto del actual pentagrama.
En el siglo XI aparecen por vez primera los nombres actuales de las siete notas musicales, que hasta entonces seguían denominándose según el sistema alfabético (C, D, E, F, G, A y B).
El invento se debe al monje italiano Guido Di Arezzo (955-1050), que utiliza para tal fin un himno a San Juan Bautista. Cada uno de sus seis primeros versos, en latín, comenzaba por una de las notas utilizadas en el sistema heptatónico; bastó con tomar la primera sílaba de cada verso para tener el nombre de las seis primeras notas, que se correspondía con el antiguo sistema alfabético como sigue:
C - UT queant laxis
D - REsonare fibris
E - MIra gestorum
F - FAmuli tuorum
G - SOLve polluti
A - LAbii reatum
B - Sancte Ioannes

Como el séptimo verso no comenzaba por la nota B, se creó un complejo sistema que terminó por desaparecer cuando por fin se adoptaron las iniciales de San Juan (SI, de Sancte Ioannes) para designar esta nota. En el siglo XVII la sílaba UT fue sustituida por DO, más fácil de pronunciar, si bien la primera se ha conservado hasta nuestros días en ciertos lugares, sobre todo en el mundo francófono. Cabe añadir que en muchos países anglosajones se sigue utilizando el sistema alfabético en ciertos casos. Por ejemplo, para designar la tonalidad en que está escrita una obra. En lugar de decir "Concierto en Do mayor", dicen "Concierto en C mayor".
A Guido Di Arezzo debemos también el origen de la pauta musical actual. Al principio estableció tan sólo cuatro líneas, pero cada una tenía asignada una nota determinada, conque por primera vez en la historia también adjudicó una nota a cada espacio. Poco después se estableció de forma definitiva el pentagrama actual, en el que cada línea y cada espacio tienen un nombre determinado en función de la clave que se utilice al comienzo (ver ilustración). Así, la clave de sol sirve como referencia para saber que la segunda línea (siempre contando desde abajo) corresponde a la nota sol; la clave de fa en cuarta indica que la cuarta línea es fa. También se utilizan las claves de do en tercera y do en cuarta.

Una sucesión de sonidos modulados en tono, intensidad y timbre

Una vez puestas las bases de cómo escribir la música a través de un sistema de notación, conocemos el lenguaje pero no su significado. Es algo así como conocer el alfabeto griego o los signos de escritura chinos, pero sin saber el idioma. Música es, según la Real Academia, una "sucesión de sonidos modulados para recrear el oído". Aunque existen definiciones más complejas y filosóficas, tomemos esta sencilla referencia para comprender que no cualquier sonido puede considerarse como música.

El sonido se produce por la vibración de un cuerpo (una cuerda, una membrana) o del aire (cualquier instrumento de viento), y tiene tres características principales: tono, intensidad y timbre. Pero sólo llamaremos música a la conjunción intencionada y dispuesta en el tiempo con una duración predeterminada de estos elementos. De otro modo tendremos ruido.
Para escribir una obra musical, según las leyes de la armonía clásica, necesitamos un código: la tonalidad. Siempre hemos escuchado que tal sinfonía está escrita en re mayor o en mi menor ... Pues bien, basándose en las siete notas que utilizaban ya los antiguos griegos, y tras largos siglos de evolución, los teóricos del estilo barroco abandonaron las viejas escalas o modos gregorianos y fijaron el sistema tonal que habría de presidir la música occidental hasta la irrupción del dodecafonismo. Mientras los griegos y sus sucesores medievales tenían hasta ocho modos, ahora quedaron únicamente dos: el modo mayor (de espíritu expansivo y alegre) y el modo menor (más melancólico y apagado).

Hasta el romanticismo, el sistema tonal estaba muy jerarquizado

Si observamos el teclado de un piano, comprobaremos que en el espacio comprendido entre un do y el siguiente do hay siete teclas blancas y cinco negras. Cada tecla está separada de la anterior por medio tono (ver ilustración). Según el sistema tonal del barroco, se establecen unas rígidas jerarquías entre los siete diferentes sonidos que entran en juego en cada tonalidad, con nombres tan reveladores de su posición como tónica, dominante o subdominante. Por ejemplo, la tónica de la tonalidad de do es la nota do y la obra suele terminar en esta nota, además de apoyarse en ella en los momentos de máxima relajación; por el contrario, la dominante de esta tonalidad es la nota sol, sobre la que se producen los momentos más tensos.
Con el paso del tiempo y a medida que se democratizaba la sociedad, el sistema tonal también se fue liberalizando gracias al uso cada vez frecuente de las alteraciones: el sostenido (#) y el bemol (b), signos que sirven para subir o bajar medio tono a la nota a la que acompañan. El uso de estas alteraciones se impuso para proporcionar más colorido a la melodía y a la armonía: es el cromatismo que caracterizó la música romántica del siglo XIX. De este modo cada vez intervienen más notas en cada tonalidad. Es decir, que si estuviéramos en do mayor, tonalidad a la que corresponden las siete teclas blancas del piano, con la música del romanticismo podríamos además utilizar varias teclas negras, lo que, a su vez, hace perder parte de su preponderancia a aquellas notas que dominaban la jerarquía musical en tiempos del absolutismo: estamos cerca de la pantonalidad wagneriana, donde las jerarquías permanecen pero se diluyen de tal manera que las diferentes tonalidades se suceden vertiginosamente produciendo unas sensaciones auditivas inéditas hasta entonces. El sistema de tensiones y distensiones va mucho más allá de la tónica y la dominante de una sola tonalidad.
Sólo faltaba un paso para que todo saltara por los aires.

Schönberg trajo, a comienzos del siglo XX, la democratización definitiva a la música: ninguna nota tendría mayor importancia que otra dentro del discurso musical. Es la atonalidad propia del serialismo dodecafónico, que debe su nombre al uso de las doce notas (siete teclas blancas más cinco teclas negras) en series sucesivas, donde ninguna se repite antes de que hayamos podido escuchar a las otras once. Como sucedió con todas las revoluciones artísticas del siglo XX, el dodecafonismo no duró mucho, pero sirvió para poner en tela de juicio las reglas que arrastrábamos desde siglos atrás. El futuro está abierto.
 

El hallazgo de nuestra escala mayor, la secuencia do, re, mi, fa, sol, la, si, cuyas notas se basan en los modos griegos y eclesiásticos, puede explicarse como una imitación de la naturaleza: intuición y combinación han cooperado para que la cualidad más importante del sonido, sus armónicos superiores, que nosotros representamos -- como toda simultaneidad sonora -- sobre la vertical, sea trasladada a la horizontal, a lo no simultáneo, a lo sonoro sucesivo. El modelo natural, el sonido, tiene las siguientes propiedades:

1. Un sonido se compone de una serie de sonidos concomitantes, los armónicos superiores; forma, pues, de por sí, un acorde. Estos armónicos, para una sonido fundamental do3, son:

2. En esta serie, el do  es el que suena con mayor fuerza, porque ocurre más veces y porque además es realmente el sonido fundamental, es decir: resuena él mismo.

3. Después del do, el que suena más fuerte es el sol, porque aparece antes y con mayor frecuencia que los otros armónicos.
Piénsese en este sol4  como sonido real, no como armónico (como sucede en las formaciones horizontales de los armónicos superiores cuando, por ejemplo, se toca la 5ª de una trompa en do), y entonces sus armónicos serán:

de donde el presupuesto de este sol4 , junto con sus armónicos superiores, es do3 (sonido fundamental de la trompa). Con lo cual tenemos la circunstancia de que entran en acción los armónicos superiores del armónico superior.

Sucede entonces:

4. Que un sonido real (sol4) depende del do3  situado una 5ª baja de dicho sonido.

De esto concluimos que el sonido do3   es a su vez dependiente del fa2  que está una 5ª por debajo.
Si tomamos ahora el do3  como sonido central, podemos representar su situación por dos fuerzas, de las cuales una tiende hacia abajo, hacia fa2 , y otra hacia arriba, hacia sol3:

Así, sol  depende de do  en la misma dirección de fa; es algo semejante a la fuerza de un hombre aferrado a una viga y que contrarrestase así la fuerza de gravedad. El actúa al mismo tiempo y en la misma dirección con respecto a la viga que la fuerza de gravedad con respecto a él. Pero el resultado es que su fuerza se opone  a la de la gravedad, y esto nos autoriza a representar ambas fuerzas como opuestas.
(...)

“¿Cómo es posible que un conjunto de propiedades físicas de los eventos que se producen en el cerebro constituya -- o simplemente explique -- las fantásticas propiedades de los sonidos que oímos?

En un 1r momento, tales propiedades no parecen susceptibles de ser analizadas o, por utilizar un término favorito de los fenomenólogos, parecen ser inefables. Sin embargo, algunas de estas propiedades aparentemente atómicas y homogéneas pueden convertirse en entidades compuestas y susceptibles de ser descritas. Tome una guitarra y pulse la cuerda de MI bajo o superior sin presionar ningún traste. Escuche el sonido detenidamente ¿ Posee componentes descriptibles o es un sonido único e inefablemente guitarrístico? Muchos optarían por la 2ª manera de describir su fenomenología. Pulse ahora la cuerda y, cuidadosamente, deslice un dedo sobre el traste de 8ª a fin de crear un "armónico" alto. De repente, escuchará usted un nuevo sonido: "más puro" y, evidentemente, una 8ª más alto. Algunos insisten en afirmar que éste es un sonido totalmente nuevo, mientras otros describen la experiencia diciendo que "ha caído la parte baja de la nota" -- quedando sólo la parte superior --. Pulse la cuerda abierta por 3ª vez. En esta ocasión podrá Vd. escuchar, con una claridad sorprendente, el tono armónico que había sido aislado la 2ª vez que pulsó la cuerda. La homogeneidad y la inefabilidad de la 1ª experiencia ha desaparecido, sustituida por una dualidad directamente aprehensible y claramente descriptible como la de cualquier acorde.

La diferencia entre ambas experiencias es sorprendente; pero la complejidad aprehendida en el 3r caso estaba ahí  desde el principio (percibida y discriminada). Los estudios en este ámbito han demostrado que es sólo gracias al complejo patrón de armónicos que es Vd. capaz de reconocer el sonido como el de una guitarra y no, p.e., como el de un laúd o un arpa. Estas investigaciones pueden sernos de ayuda para dar cuenta  de las diversas propiedades de las experiencias auditivas, analizando las componentes informativas y los procesos que las integran, y permitiéndonos predecir e incluso sintetizar experiencias auditivas determinadas. Sin embargo, estos trabajos siguen sin abordar la cuestión de a qué equivalen  tales propiedades. ¿Por qué suena así  el patrón de tonos armónicos de una guitarra y asá  el patrón de tonos de un laúd?

Aún no hemos respondido a esta pregunta, si bien hemos podido suavizarla al demostrar que al menos ciertas propiedades inefables permiten, después de todo, un mínimo de trabajo analítico y descriptivo  (¿Por qué un LA por debajo del DO medio y un LA por encima del mismo DO -- una 8ª más alto -- suenan igual? ¿Qué es lo que hace que ambos sean LAs? ¿Qué propiedad inefable, el timbre de un LA, comparten? Cuando 2 tonos están separados por una 8ª -- y por tanto nos suenan "igual, pero diferente" --, la frecuencia fundamental de uno es exactamente el doble de la frecuencia fundamental del otro.

La frecuencia típica de un LA por debajo del DO es de 220 c./ sg; la de un LA una 8ª más alto — el "LA de concierto" — es de 440 c. /sg. Cuando ambas notas suenan a la vez, las notas que están separadas de ellas por una 8ª o más estarán en fase. ¿Será ésta la explicación del misterio del inefable parentesco de estos sonidos? "De ningún modo. ¿Por qué motivo deberían sonar así unas notas en fase?". Las notas que no están en fase no suenan así, pero suenan iguales desde otros puntos de vista -- el del timbre, p.e.--, cuya explicación es distinta en función de las relaciones existentes entre las frecuencias de vibración que producen. Una vez hemos descrito las diversas maneras en que 2 notas pueden sonar igual y diferente, las hemos correlacionado con sus propiedades físicas y con los efectos que producen en nuestro aparato auditivo, podemos incluso predecir, con cierta precisión, cómo nos sonarán nuevas notas —p.e., las producidas por un sintetizador electrónico —. Si todo ésto no explica ese parentesco inefable, ¿qué nos queda por explicar? (ver cap. XII  ).

El estudio de los procesos de la percepción auditiva parece indicar que existen mecanismos especializados para descifrar diferentes tipos de sonidos, algo así como los componentes imaginarios de la máquina reproductora de sonidos de Filo. Los sonidos del habla, p.e., parecen ser tratados por lo que un ingeniero denominaría un mecanismo especializado. La fenomenología de la percepción del habla sugiere que en el cerebro se produce una reestructuración total del estímulo de entrada, a través de un mecanismo muy parecido a la mesa de mezclas de un ingeniero de sonido, en la que los distintos canales se mezclan, se potencian y se ajustan para crear un "master" en estéreo del cual se sacarán las copias grabadas en distintos medios.”
 

(...)
Las investigaciones que respaldan estas y otras conclusiones tienen raíces históricas profundas en estudios de física del sonido y de la música.  PITÁGORAS estableció que la altura del tono musical de una cuerda vibrante varia en razón inversa de su longitud: cuanto más corta la cuerda, tanto más aguda la nota.  También demostró que ciertos intervalos musicales — la relación de las alturas de dos tonos — se corresponden con razones definidas por diferentes longitudes de cuerda.
En el siglo XVII, Galileo y el matemático y teólogo francés Marin MERSENNE mostraron que el fundamento de estas asociaciones reside en la relación entre longitud de la cuerda y frecuencia de vibración.

Mersenne puso de manifiesto que en los cuerpos vibrantes existían resonancias o armónicos.  Es decir, no sólo se producen vibraciones a la frecuencia correspondiente al tono percibido (la frecuencia fundamental), sino también a frecuencias (armónicos) que son múltiplo entero de la fundamental.  Dicho de otro modo, un tono cuya frecuencia fundamental sea de 100 hertz contiene también componentes a 200 hertz, 300 hertz, 400 hertz y así sucesivamente.  En el decenio de 1930, Jan SCHOUTEN, del Laboratorio Philips en Eindhoven, demostró que el sistema auditivo saca partido de este fenómeno.  Cuando nos es presentada una serie armónica, somos capaces de percibir un tono que corresponde a la frecuencia fundamental, aun cuando en el sonido falte precisamente el tono fundamental.

Las relaciones entre alturas tonales nos permiten reconocer motivos musicales.  Ante dos tonos, presentados simultáneamente o en sucesión, percibimos un intervalo musical.  Los intervalos son de igual tamaño cuando las frecuencias fundamentales de sus tonos componentes guardan la misma relación. (Técnicamente, los tonos comprendidos entre cada par están separados por la misma distancia, medida ésta por el logaritmo de la frecuencia.)
El principio anterior constituye uno de los fundamentos de la escala musical tradicional.  La unidad más pequeña de esta escala es el semitono, que es la relación de alturas entre dos notas adyacentes del teclado de un piano.  El semitono corresponde aproximadamente a la relación de frecuencias 18:17.  Los intervalos que se componen del mismo número de semitonos reciben el mismo nombre.  Por ejemplo, el intervalo correspondiente a una razón 2:1 (12 semitonos) se denomina "octava"; el intervalo correspondiente a una razón 3:2, que consta de siete semitonos, se llama una "quinta" y la razón 4:3 (cinco semitonos), una "cuarta".

Los tonos relacionados mediante octavas son, en cierto sentido, perceptualmente equivalentes.  Cada uno de los doce semitonos que contiene una octava recibe nombre propio Do, Do #, Re, etc). La escala completa, o escala cromática, consiste en la aparición repetitiva de esa serie de notas a través de las octavas. Para distinguir las notas del mismo nombre en distintas escalas se recurre a subíndices; p.e., el Do central del piano puede denotarse Do4; el Do perteneciente a la octava inferior es Do3 y el de la octava superior, Do5.
(pp. 60-61) (...) ”

Si bien ciertos sistemas musicales pueden parecer más próximos a leyes naturales (acústicas, biológicas o psicológicas), hay que partir de la base de que todas las músicas son obra humana en igual medida y que todas ellas están basadas de algún modo en las reglas de la naturaleza. A este respecto, todas ellas son igualmente dignas de estudio por separado, y el hecho de que algunas se aparten más que otras de un promedio no se puede tomar como base para juicios de valor. Así pues, la “peculiaridad” que presentan para nuestro oído ciertas escalas o sistemas tonales se debe a la “particularidad” del sistema tonal en el que nos hemos educado.
Una escala se puede definir como los sonidos que se utilizan en una pieza determinada de música, como es una canción. En cambio, un sistema tonal consiste en todas las notas utilizadas en un conjunto entero de canciones o piezas de un mismo estilo. Una forma de describir una escala es contar el número de notas diferentes que aparecen en ella. De este tipo de descripción se derivan términos tales como “pentatónica”, que se aplica a una escala de 5 notas; “tetratónica” (4); “tritónica” (3); “hexatónica” (6) y “heptatónica” (7). Sin embargo, el mero número de notas no determina en medida considerable el carácter de una escala; no debe buscarse en el número de notas la razón por la que alguna música no occidental suena “rara”.
La distancia de altura entre las notas es probablemente un indicador más importante del carácter tonal que su número.
En algunas culturas hay intervalos más pequeños que el semitono; es decir, más pequeños que los que se pueden dar en el piano. Es más común encontrar intervalos de tamaño intermedio entre los que se utilizan en el sistema temperado occidental. Así, p.e., la “tercera neutral”, intervalo que se encuentra en diversas culturas, está a medio camino entre la 3ª mayor y la menor. Cierto es, desde luego, que en la civilización occidental se utilizan varias normas de frecuencia. Los intervalos del piano son un tanto diferentes de los que se producen en el violín, pero aceptamos un campo de variación dentro del cual un intervalo se considera “afinado”. (...) Es de suponer que exista en el sistema musical de cada cultura un campo de aceptabilidad análogo, que se da por descontado expresa o inconscientemente. Lo más probable es que haya una nota que constituye la base de la escala, que tiende a aparecer al final de una pieza y que recibe el nombre de tónica. Otra nota, tal vez más alta y que se utiliza con gran frecuencia, se puede denominar “dominante”. Otras notas pueden aparecer con cierta frecuencia, al tiempo que otras pueden ser raras. Cabe que las notas desempeñen otras funciones, como la de aparecer justamente antes o después de determinadas notas, lo cual proporciona al oyente señales que indican puntos de la estructura musical.

En nuestra cultura, el oído musical está ligado en gran medida al sentido de la tonalidad y de las funciones tonales. La tonalidad es un modo de hacer música que se impuso en la cultura europea de la época barroca y que consiste esencialmente en una jerarquía que se forma entre las notas de la escala y entre los acordes construidos a partir de éstas.
La primera nota de la escala (tónica) es la más fuerte y ejerce una suerte de atracción sobre las demás, especialmente sobre el séptimo grado de la escala, la nota más débil de la serie (sensible).
Esta situación produce una serie de relaciones, de reglas e incluso de pasos obligados que han entrado a formar parte de la experiencia colectiva, y que constituyen una suma de informaciones que forma un verdadero código.

Desde un punto de vista perceptivo, una obra es una jerarquía de cambios, contrastes y accidentes que son percibidos durante la audición. En realidad, la pieza escuchada es segmentada en unidades más o menos largas y más o menos homogéneas y la estructura percibida es el resultado de esta segmentación.

(...) Es importante tener presente que una música es algo parecido a un idioma. Hay que comprenderla para apreciarla. El oyente debe saber que ciertos tipos de sonido son señales, p.e., de puntos de tensión, de relajación, de comienzos o de finales de pensamientos musicales. Una música -- o quizás debamos decir, un repertorio musical -- es un sistema con lógica interna, estructura y modos típicos de expresión. Y esto se aplica a todos los casos: a la música escrita por compositores profesionales, como en la música clásica occidental; a la compuesta por profesionales especializados que no utilizan notación musical, como son los compositores de música clásica india; a la creada por compositores sin preparación académica, como en el caso de las culturas folklóricas y tribales, que tal vez no puedan explicar qué es lo que hacen, o incluso a la que improvisa un músico del Oriente Medio quien, como si dijéramos, compone en el momento. No hay ninguna música cuyo material se organice al azar. La falta de una teoría musical articulada no significa la ausencia de normas que el compositor deberá seguir; antes al contrario, es probable que el compositor que crea dentro de una cultura folklórica o tribal esté rodeado de limitaciones musicales cuya observancia él considere indispensable (en parte, ello se debe a la necesidad de que las composiciones sean aceptadas por intérpretes y oyentes para que la música permanezca viva.
Cabe que, al comprobar la relativa estabilidad del estilo de canto y de los ideales sonoros de una cultura, se sienta la tentación de vincularlos a los conceptos de herencia y raza. Podemos suponer que la forma en que los indios o africanos utilizan la voz está relacionada con las particularidades de su raza, su apariencia, el color de su piel. Pero no hay pruebas que abonen esa opinión. Africanos e indios pueden aprender a cantar en los estilos de otras culturas y de hecho, si se esfuerzan en ello, europeos y norteamericanos pueden aprender a cantar en estilos indios, africanos y chinos. La integridad de los estilos de canto nacionales o tribales tiene otras raíces. Todos los pueblos tienen rasgos musicales que son de gran importancia para mantener su identidad cultural, tanto si los músicos son capaces de explicarlo con palabras como si no. (p. 26)

Polifonía

(...) Cuando el estilo de la música polifónica suena extraño a nuestros oídos, puede resultar difícil describirla. No tiene mucho sentido, al describir la música folklórica de Rusia o de Sudáfrica, tratar de aplicar etiquetas que se utilizan para la música culta occidental, como “organum”, “fuga”, “conductus” y otras semejantes, ya que aquellas músicas han evolucionado fuera de la cultura musical de Europa occidental.
Una forma mejor para empezar a describir una pieza polifónica es decidir si las diversas partes cantadas o ejecutadas al mismo tiempo son de idéntica importancia, o si una de ellas sobresale como parte principal o solista. Entonces se puede tratar de describir la relación melódica entre las partes. P.e., averiguar si utilizan material basado en la misma melodía o si se trata de melodías más o menos independientes. En este último caso, hay que decidir si la relación entre las diferentes voces o instrumentos produce imitación o canon (la misma melodía interpretada a diferentes intervalos de tiempo), paralelismo (la misma melodía interpretada al mismo tiempo a diferentes alturas), o heterofonía (algo así como variaciones de la misma melodía tocadas o cantadas simultáneamente). Habría que saber también en qué grado se trata de música compuesta y en qué grado se improvisa. También sería importante saber qué aspectos de la música han de ejecutarse en la forma en que lo están y en cuáles de ellos el intérprete tiene opción y derecho a introducir cambios a voluntad.
Otro punto importante que debe considerarse es la forma en que perciben la polifonía los músicos y oyentes de otras culturas. ¿Se concentran en los efectos de la simultaneidad, como son los acordes y sus progresiones, o escuchan las progresiones de las melodías en particular, a medida que se desarrollan paralelamente? Difícilmente se puede juzgar con sólo escuchar la música y se necesita una amplia investigación de campo para poder estar seguros de nuestro razonamiento. Pero, por lo menos, debemos tener conciencia de que una misma música puede ser percibida de manera diferente por diversas culturas y de que nuestra propia percepción puede ser, o no, la pertinente. (p. 30)

Descripción de la música de una cultura

(...) Es obligado que la descripción del estilo musical de toda una cultura sea fundamentalmente una exposición estadística. Hay muy pocos rasgos de la música que no ocurran, al menos en pequeño grado, en muchas culturas; pero la medida en que ocurren varía, y eso es un dato importante. Cuando decimos, p.e., que la mayoría de las escalas de los indios arapaho son tetratónicas -- es decir, que tienen 4 notas --, debemos añadir que hay muchas canciones con 5 ó 6 notas, algunas con 3 y unas cuantas con 7. Cuando decimos que las canciones folklóricas inglesas son esencialmente modales -- lo cual entraña que las escalas tienen 7 notas --, debemos tener presente que también aparecen toda suerte de escalas. Se plantea asimismo el problema de distinguir entre varios tipos de música de una cultura: la música más antigua y quizás más auténtica, las importaciones recientes y los resultados de influencias externas, así como las creaciones atípicas que realmente no encajan en el sistema (aunque tal vez no quepa hacer esa distinción) (p. 34)

La investigación de la música tradicional: la etnomusicología

Antes de 1950 se denominaba por lo general musicología comparada.
El enfoque del investigador de campo varía en función del proyecto y de los aspectos que destaque. Puede limitarse a grabar música y recoger de sus informadores los datos necesarios sobre el contexto cultural de que se trate. O puede observar los acontecimientos musicales a medida que se producen. Podrá aprender aspectos del sistema musical aprendiendo él mismo cómo interpretar la música, cosa que puede hacerse con particular provecho en las culturas con enseñanza musical formal. Puede idear técnicas de investigación, tales como tests de aptitud musical basados en la propia música del pueblo que esté estudiando, cuestionarios o diversos métodos de carácter estadístico.
En general, la investigación de campo puede dividirse en varias actividades: (1) obtener material (música e información sobre la misma) de informadores, en sesiones especiales de grabación o en entrevistas; (2) observar cómo funciona la cultura desde la perspectiva de una persona ajena a ella como es el investigador de campo; (3) participar en la cultura como estudiante y ejecutante; y (4) obtener información en profundidad mediante tests especiales que obliguen a los informadores a meditar sobre su cultura de maneras a las que no estén acostumbrados.

(...) Sea cual fuere el enfoque concreto del investigador de campo, éste deberá concebir su tarea desde una perspectiva amplia. Poner en funcionamiento la grabadora o aprender a tocar un instrumento son solamente una pequeña parte de su trabajo. Deberá averiguar qué piensan sus informadores acerca de las canciones que cantan; qué es lo que consideran una canción buena o mala, y las razones de ello; cómo se componen las canciones, quiénes son los músicos buenos y cuáles son las cualidades que les hacen ser buenos; qué tipo de canciones tiene la cultura (de acuerdo con la clasificación propia de la tribu); qué tipos de términos utilizan -- si utilizan alguno -- para hablar de música; con qué otras músicas, aparte de la suya, han estado en contacto; qué actividades son las que ha de acompañar cada canción, si es ése el caso; cuál es la situación del músico en la sociedad, y así sucesivamente.
Es posible que el investigador de campo haya de utilizar técnicas especiales para obtener información. Puede ser útil encontrar un informante que asuma el papel de maestro del investigador de campo. Es indispensable grabar una misma canción según las interpretaciones de diferentes miembros de la comunidad, o de una persona en diferentes momentos, para saber qué aspectos de la canción permanecen estables y cuáles están sujetos a cambios por la improvisación, así como para saber en qué medida cambia una canción en un determinado período de tiempo. (pp. 35-37)

Transcripción y análisis

(...) Como nuestro sistema usual de notación fue ideado básicamente para la música de la civilización occidental y como su finalidad es ayudar a interpretar las intenciones del compositor, más que describir las acciones musicales del intérprete, no es de extrañar que el sistema resulte bastante imperfecto para la función descriptiva que debe desempeñar en la transcripción musicológica. El hecho de que los ritmos y las escalas de la música folklórica y no occidental no siempre encajen en el sistema occidental hace más difícil la transcripción de dicha música en notación convencional. (p.37)

(...) Se ha intentado en varias ocasiones idear mecanismos capaces de medir la altura de las notas y transcribir música. Esos intentos van desde un monocordio, inventado por Jaap KUNST -- y que consiste sencillamente en una cuerda tensada sobre una tabla graduada en la que se indican las vibraciones --, hasta complejos dispositivos electrónicos basados en el osciloscopio y en ordenadores. Los dispositivos más recientes se conocen en general por el nombre de melógrafos. Hay 3 tipos principales: uno, inventado por Charles SEEGER y utilizado en la Universidad de California; otro, creado en Israel, y un tercero inventado por un grupo de investigadores noruegos dirigidos por Olav GURVIN. Esos aparatos producen gráficos minuciosos. Es necesario reconvertir luego esos gráficos a formas que tengan más sentido desde el punto de vista musical, como es la notación convencional, pese a todas sus deficiencias. (p. 39)

La transcripción del sonido musical mediante algún tipo de notación es tan sólo una de las técnicas utilizadas por los etnomusicólogos para preparar el material de que disponen con miras a su tratamiento analítico. Entre las operaciones que frecuentemente se realizan junto con la transcripción o, en algunos casos, en sustitución de ésta, cabe señalar: la elaboración de datos musicales con ordenadores, el recuento de diversas clases de intervalos y valores de notas, la determinación del desarrollo de un motivo musical desde el principio hasta el fin de una interpretación, la comparación de diversas secciones de una canción, la clasificación de un repertorio de diversas secciones de una canción, la clasificación de un repertorio en grupos que guarden relación interna entre sí y la comparación de la estructura de una melodía con la del texto que la acompaña.
Sin embargo, todas esas técnicas son tan sólo escalones que conducen al etnomusicólogo a plantearse los problemas fundamentales de su campo de estudio: ¿Cuál es la naturaleza de la música en el mundo? ¿Qué finalidad cumple en general la música en la cultura? ¿Cuál es la razón de que diferentes culturas den origen a músicas diferentes y de que suceda otro tanto dentro de cada cultura? ¿Qué es lo que condiciona la evolución de la música? ¿Cuáles son los procesos de su evolución?  (p. 41)

Hinduismo (1)

Término con el que se designa el conjunto de religiones de la India no islámica que, desde sus comienzos, superando antinomias aparentemente irreconciliables, perdura como una actitud interior no sólo en los aspectos fideístas o en las prácticas de los diversos cultos, sino sobre todo como síntesis especial de valores, constituyendo una cultura y una ciencia del espíritu.
El primer problema que se plantea es el de establecer cuándo nació el hinduismo y si coincidió con la invasión aria, ya que, al parecer, sus elementos más característicos pertenecen a culturas prearias. Aun aceptando la tradición que considera como inicial la civilización védica (Veda), que tuvo su apogeo con la llegada de los arios, la cronología de estas culturas presenta grandes dificultades. Se duda en fijar el comienzo del hinduismo en el 2000 a. de J.C., pero, en general, se admite que en el siglo VIII a. de J.C. ya se había elaborado este complejo religioso.
El panteón de la India védica es muy extenso y confuso. Algunas divinidades son de origen indoeuropeo por lo que atañe al nombre, pero en cuanto a la figura son puramente hindúes o, como máximo, se remontan a una fase común indo-aria. Dyaus Pitar que, en cuanto al nombre, corresponde al Zeus pater griego y al júpiter latino, no sigue la trayectoria de estos dioses, sino que conserva los caracteres de antiguo ser supremo celeste y se presenta como un deus otiosus; su hijo Agni (del latín ignis = fuego), omnipresente en el sacrificio diario, no tiene réplica en las demás religiones indoeuropeas; los Asvins, divinidades gemelas que recorren el cielo, son semejantes a los Dióscuros griegos, y Usas, que ha inspirado uno de los himnos más conocidos del Rig-veda, es la Eos griega, personificación de la aurora. Además de éstos es preciso citar a Indra, el dios guerrero asistido por los Marut, protector de los Kshatriya; a Soma, la bebida de los dioses, ella misma esencia divina; a Vayu, el dios del viento; a Surya, identificado con el Sol; a Yama, dios de la muerte, y a Mitra y Varuna, guardianes del orden universal (rta).
La India védica conoció también divinidades no arias, como Siva, el dios creador y destructor del mundo en los tiempos cósmicos; Krisna (el negro), oriundo de las tierras dravídicas, y Rudra, el dios de los bosques y de las montañas, ya existente en los cultos tribales. La más antigua cosmogonía hindú es mucho más amplia y meditada que las concepciones indoeuropeas afines, ya que en ella el sacrificio significa la repetición del primordial sacrificio del Purusha, a la vez víctima y oficiante y del que ha nacido el mundo. De su relación con las culturas ya existentes (mongólicas y dravídicas), el hinduismo adoptó una serie de prácticas y posturas probablemente panasiáticas o autóctonas, como en el caso del yoga, de los cultos fálicos, del soplo vital del jiva o atma, de la maya, etc. Brahma, Siva y Visnú (con sus numerosos avatara — descensos a la Tierra o encarnaciones — como el del héroe Rama) adquirieron un valor predominante en el hinduismo posvédico.

Los dioses se multiplicaron incluso bajo el aspecto de divinidades femeninas, siendo la más conocida Kali, la feroz señora de Mohenjo Daro, representada con la boca abierta en el acto de triturar un cuerpo humano. Cada vez son más frecuentes las manifestaciones de divinidades en forma de diversos animales o acompañadas por uno de éstos; Ganesa, hijo de Siva, al que se tributa un culto especial como dios de la literatura, tiene cabeza de elefante y cuerpo obeso y marcha sobre un ratón; a Garuda se le representa con rostro y pico de ave; a Sarasvati, diosa de la elocuencia, la lleva un pavo real; Durga, que representa el aspecto bienhechor de la diosa Kali, posee seis, ocho o diez brazos y tiene a su lado un león.
Los dioses, al presentar infinitas formas, pierden gran parte de su valor y llegan a ser inferiores a los hombres, en quienes deben encarnarse en sucesivas existencias, a tenor de la obra cumplida en cada una de sus vidas (samsara), siendo objeto de culto y de superstición especialmente entre las clases populares. La gran especulación hindú se organiza, sin embargo, con las Upanishads en la síntesis religiosa y filosófica del atma-brahman, analogía del microcosmos con el macrocosmos, en un proceso de superación del yo mediante el cual el individuo se anula y se funde con el Ser.
La puja o ritual hindú ya no se basa exclusivamente en el sacrificio, sustituido en numerosas ocasiones por la ofrenda de flores, de leche, de mantequilla derretida (ghi), de arroz y otros dones, sino también en los sacramentos (de 12 a 40 según las diversas tradiciones), el más importante de los cuales, al menos hasta el matrimonio, es el Upanayana, o presentación del discípulo al maestro. Al joven, entre los ocho y los diez años, de sexo masculino y de condición libre, es decir, miembro de las tres primeras castas, se le ciñe con un triple cinturón cuyo valor varía según sea brahmán, guerrero o artesano: otras veces el maestro le consagra imponiéndole las manos sobre los hombros y el ombligo, haciendo de él un dvija, es decir, «nacido dos veces» o neonacido. Sin duda, el Upanayana es una reminiscencia de antiguos ritos tribales de iniciación.
Al mismo tiempo que el ritual y las creencias brahmánicas, la India desarrolló otros cultos y corrientes, autóctonos o implícitos en los Veda y en las Upanishads, que se fundieron en el gran crisol del hinduismo De esta forma la India hindú es también la India del yoga y del culto tributado a Siva, Visnú y Krishna, en el que los elementos especulativos y los trances místicos se mezclan y desarrollan unitariamente, resaltando de modo particular la saktl, potencia creadora de las divinidades, o el bhakti, el abandono en un dios de amor.
Tanto el budismo como el fainismo, los dos grandes movimientos heréticos que se desarrollaron en los siglos VI-V a. de J.C., a pesar de su reacción frente a algunos aspectos demasiado cristalizados del brahmanismo, no rompieron totalmente con el hinduismo, permaneciendo hindúes en su esencia, sobre todo el jainismo y la corriente del hínayana.

Triunfante de la terrible prueba que supuso el dominio musulmán, actualmente el hinduismo representa no sólo una religión, sino también una actitud religiosa, una aspiración a lo divino, revalorizado más con la investigación gnóstica que aceptado con exuberancia sentimental. Incluso en medio de sus innumerables sectas y supersticiones, el hinduismo siempre ha rechazado el dogma como una manifestación demasiado restringida para que pueda comprenderse y confirmarse en ella el infinito misterio de Dios, y se ha ido renovando en nuevos procesos, hasta llegar al aparente absurdo de religiones ateas a causa de su profundo sentido del destino del hombre en la realidad cósmica: esta concepción ha impregnado el pensamiento de las mayores personalidades de la India moderna, como Gandhi y Nehru.

Hinduismo (2)

Sistema religioso y social aceptado y practicado por la mayoría de los habitantes de la India. En su sentido más general, la palabra comprende no sólo los sistemas religioso y social según se presentan hoy en día en la India, sino también las formas históricas en que aparecieron la religión y sus manifestaciones sociales.
El Hinduismo descansa no tanto en las creencias como en el nacimiento y la conducta. A diferencia de la mayoría de las religiones del mundo carece de fundador y no utiliza credos definidos, aunque existe un vasto conjunto de literatura sagrada hindú. En sus diversas formas pasadas y presentes, el Hinduismo resulta excesivamente complejo y variable. Sin embargo, se aprecian en él algunos principios fundamentales comunes a todas sus formas religiosas, que justifican el uso del término para aludir a todas las ramas de la fe extendida entre los hindúes.
El Hinduismo ha concedido e así siempre a la primitiva literatura védica fundamental importancia, aunque algunos de los movimientos más recientes dentro del Hinduismo rechacen tales escritos. Los hindúes aceptaron generalmente los principios de la reencarnación y del latina y rodearon de consideración al hombre consagrado a una vida de santidad. El Hinduismo ha sido siempre característicamente místico y en general tolerante con las demás religiones hasta el punto de asimilar elementos procedentes de las religiones con que ha permanecido en contacto.

El desarrollo histórico del Hinduismo puede dividirse en cinco periodos no muy bien definidos, ya que a veces se entrelazan y superponen. Podemos, pues, establecer las siguientes divisiones: 1) Hinduismo védico; 2) Hinduismo brahamánico de transición; 3) Hinduismo especulativo; 4) Hinduismo divergente; 5) Hinduismo reformado.
 

Hinduismo védico. Nace de la religión ancestral india pre-aria, basada fundamentalmente en los sacrificios. Aparecen los Vedas o Scruti como escrituras fundamentales de la fe. Estos escritos sagrados se conocen con los nombres de: Rig, Yajush, Saman y Atharvan, cada uno de los cuales contiene mantras (himnos), Upanishads (discusiones), Samhitas (textos) y Aramyaka (métodos y valor del culto). Las grandes epopeyas hindúes, el Máhabhárata y el Rámáyana, surgieron como consecuencia de las conquistas arias y han ejercido gran influencia en la filosofía y la vida indias. El Hinduismo védico reconocía dioses naturales, tales como Varuna (firmamento), Agni (fuego), Ushas (aurora) e Indra (tormenta).

Hinduismo brahmánico. Se produjo por relajamiento del Hinduismo védico, que se transformó en un sistema sumamente elaborado de ritos formales. Durante este periodo aparece el régimen de CASTAS, en que los brahmanes forman la superior y los sudras, la inferior. Se señalan rígidos limites a cada casta y se aplican en todo tiempo castigos por infracciones de las reglas de conducta. A la autoridad de la literatura védica se suma la de los brahmanes. Los Brahmanas, escritos hacia el siglo VII a. de J.C., constituyen versiones en prosa de los Vedas, en que se dan las elaboradas normas rituales que han de seguir los brahmanes. Las características doctrinas hindúes del karma y la transmigración de las almas derivaron del Brahmanismo en este periodo. Se adora a Brahma, dios creador, como deidad suprema.

Hinduismo especulativo. Se produjo en la India aproximadamente al mismo tiempo que se hacían en Grecia especulaciones filosóficas en torno a la naturaleza del mundo y del hombre. En lugar de limitarse al rito formalista, los hindúes comenzaron a especular sobre la naturaleza del alma, su origen y su relación con la divinidad. Surgieron seis escuelas de investigación filosófica que, si bien reconocían la autoridad suprema de los Vedas, los interpretaban de manera distinta. Fueron estas escuelas: la Nyaya, Vaiseshika, Yoga, Mimamsa, Sankhya y Vedanta. Brahma pierde carácter de deidad personal para convertirse más bien en una abstracción.

Hinduismo divergente. Nace como resultado natural tras la reacción frente al Hinduismo decadente del brahmanismo y las especulaciones filosóficas que habían encarecido la ciencia más que el rito. El Jainismo y el Budismo pueden considerarse derivados tanto del Hinduismo especulativo como del Brahmanismo. Aunque ambos movimientos se consideran religiones distintas, a veces se tomaron por sectas heréticas del Hinduismo. Siva y Vishnú ganaron popularidad a medida que el tercer dios de la trimurti hindú (Brahma) la perdía. En consecuencia crecieron las sectas consagradas al culto de aquellas dos deidades. A medida que el Hinduismo se hacía más complejo, se extendió la adoración a millares de deidades menores.
 

Hinduismo reformado. Nació como consecuencia de la invasión de los musulmanes (hacia el año 1000 d. de J.C.), que puso en estrecho contacto al Hinduismo con el Islamismo. De ello resultó un movimiento sincrético, que condujo, en el siglo XVI de nuestra Era, al desarrollo de la religión de los sikhs (ver Sikhs). Posteriormente, al llegar a la India la cultura occidental y especialmente el Cristianismo, se iniciaron otros movimientos reformistas, dando origen a agrupaciones religiosas como las de Brahma Samaj, Arya-Samaj, Rama-Krishna y otras similares.
El sistema de castas del Hinduismo estorbó en gran medida el progreso económico y social de la India. En 1948, como culminación de los esfuerzos de Ghandi y otros por mejorar la condición de los «intocables», la Asamblea Constituyente de Nueva Delhi abolió la intocabilidad en todas sus formas. Los roces entre hindúes y musulmanes, en relación numérica de tres a uno en favor de los primeros, contribuyeron a retrasar el momento de la independencia de la India. El resentimiento entre ambos grupos religiosos originó numerosos disturbios, principalmente con ocasión de actos religiosos o crisis políticas.

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Sintoísmo (1)

Religión primitiva de los japoneses, basada en el culto a los antepasados. La palabra significa: el camino o sendero de los kami, cuya ideografía es idéntica a la de shin. Por kami se entiende el espíritu residente en una persona viviente o el espíritu de una fallecida. Si la persona está viva, encarna o representa al kami; cuando muere es el kami quien la representa a ella. Tradicionalmente se cree además que los kami residen en las montañas, los vientos y otros elementos naturales.
Principio fundamental del Sintoísmo es la reverencia y la lealtad al emperador y a los antepasados imperiales; la reverencia a los espíritus o la memoria de los grandes personajes del pasado; la veneración de los antepasados de la familia y, en algunos casos, de los familiares próximos fallecidos. Todo ello supone la sensación de comunión con los antecesores y el deseo de complacerlos y agradarles. En reciprocidad se recibe de ellos consuelo y apoyo; en realidad, la sensación de alivio moral nace del mismo acto de rendir debido tributo a su memoria.
Esencialmente, la religión sintoísta mantiene el presente en contacto íntimo y constante con el pasado. Aunque carezca de principios abstractos, es una especie de filosofía de la vida: mantiene vivo, en los vivientes, el recuerdo de los que les precedieron. Su símbolo es el sakaki, árbol siempre verde. El sintoísmo representa un estado mental para los japoneses: la constante cita con la memoria o los espíritus de los muertos venerados o queridos.
Así, cuando un recién entronizado emperador anuncia su acceso al Ise Daijingu (Gran Santuario de Ise), asegura a sus antepasados que su línea imperial sigue manteniéndose. Cuando cientos de miles de ciudadanos visitan el Santuario de Meiji, a la salida del sol del Año Nuevo, rinden homenaje a la memoria del gran emperador y piden su bendición para el año que empieza. Cuando niños y niñas rinden pleitesía a las puertas del palacio, manifiestan profundo respeto al jefe del imperio. Cuando una madre inclina su cabeza en el Santuario de Yasukuni, comulga con orgullo y pena con el espíritu del hijo que dio su vida en una batalla por el emperador y está representado allí con millones de otros. Cuando un infante es llevado, con la gaya envoltura de su primer kimono, al tabernáculo familiar (uji) es para anunciar que la familia cuenta con un nuevo miembro. Y cuando se rinde pleitesía ante el kamidana (pequeño santuario familiar), es para conservar, tan verde como las ramas de sakaki de los diminutos jarrones, la memoria del entrañable padre, abuelo u otro antepasado en su aniversario.
El Sintoísmo se ha desarrollado a lo largo de los siglos íntimamente vinculado a la dinastía imperial. Tuvo su origen en el primitivo culto de los japoneses, que tal vez contuvieron ciertos caracteres religiosos. Lo más probable es que se redujera a una serie de ritos basados en supuestas relaciones entre los miembros de la familia imperial y las estaciones, la fertilidad del suelo y la abundancia de la cosecha. Se ha comprobado la presencia en este culto de elementos fálicos.

Los anales más antiguos describen alegóricamente las andanzas y hazañas de los pueblos emigrantes, que se reunieron en las islas japonesas al parecer hace 25 o 30 siglos para formar la raza yamato (japonesa). Sus dirigentes fueron denominados kami. Como generadora de la estirpe imperial aparece una reina o princesa llamada Amaterasu Omikami o Gran Mujer Kami de Brillo Celestial (la llamada «Diosa del Sol»); aunque no se dice por qué fue llamada así, se cuenta un episodio indudablemente alusivo a un eclipse de sol. Uno de sus descendientes, Jimmu, se convirtió en el primer emperador (c. 660 a. de J.C.). Cuando los japoneses hacen referencia a Kami colectivamente (kami-sama), generalmente aluden a estos antiguos fundadores; llaman a su país la tierra de los Kami (Kami no Kuni). El Sintoísmo se estableció formalmente en el año 11 d. de J.C., cuando el emperador Suinin fundó el Ise Daijingu y depositó en el Santuario el espejo, uno de los tres tesoros imperiales, como el símbolo de Amaterasu Omikami. Allí ha permanecido desde entonces semejante reliquia. Los templos sintoístas (miya), los ritos (norito), los ritualistas (kannushi), las ofrendas de alimentos y bebidas, todo, en fin, se vincula a ese pasado remoto.
El Sintoísmo no es una religión: la sed religiosa de los japoneses quedó satisfecha en los siglos VI y VII d. de J.C. con la introducción del Budismo, que ha seguido siendo su religión hasta el día de hoy, salvo para un tercio de la población que se convirtió al Cristianismo. No se trata de ningún sistema político como la Pax Britannica, el Fascismo o el Comunismo. Al no existir en el Sintoísmo credo religioso alguno que explicar o difundir, en su historia no aparecen grandes figuras. Tampoco existen en él ni imágenes ni sermones ni congregaciones. Nada tiene que ver con la existencia prenatal o la vida futura, con el pecado o la virtud, si bien es imperativa la limpieza sin tacha, símbolo de la cual son las tiras de papel blanco (gohei). Los mismos japoneses afirman que, como quiera que el sintoísmo no es una religión, resulta compatible con religiones como el Budismo y el Cristianismo. El Budismo reconoció esta opinión hace mucho tiempo, como lo hizo más tarde el Catolicismo. Pero los misioneros protestantes se mostraron puntillosos alegando que el Sintoísmo es religión y se opusieron, por ejemplo, a que sus conversos se inclinaran ante el emperador o su retrato.
Siendo así que la lealtad al emperador va implícita en el Sintoísmo y que la lealtad al emperador es una de las principales características del patriotismo y de la valentía indiscutibles del soldado y el marino japoneses, puede decirse que ha contribuido no poco a la participación del Japón en las guerras, tanto en la última como en las precedentes. En otro orden de ideas figura un antiguo mandamiento supuestamente formulado por el emperador Jimmu hace 26 siglos: «hakko ichiu» o reunión del «mundo» en una hermandad. Aunque el mundo de los tiempos de Jimmu se reducía a las islas japonesas, los creadores del Imperio se encargaron de tergiversar el significado del mandamiento para que sirviera de justificación a su carrera de expansión por Oriente. En atención a los deseos de los ocupantes norteamericanos los santuarios sintoístas fueron privados del apoyo económico del Gobierno y otros privilegios a raíz de la última guerra.

Sintoísmo (2)

Religión nacional japonesa de tipo politeísta. El culto se dirige, además de a las divinidades propiamente dichas, entre las que destaca Amaterasu, la diosa-sol que ocupa el primer lugar en el panteón, a los antepasados y a los espíritus. Sin embargo, dioses, antepasados y espíritus no son teóricamente distintos, sino que se designan con un único término: kami. El nombre shintô («la vía de los espíritus») nació en el siglo VI d. de J.C. para distinguir la religión nacional del budismo (butsudô), procedente de China y Corea.
El sintoísmo primitivo no tenía un carácter homogéneo: era un conjunto de creencias locales y ciclos de leyendas que formaron la base de una mitología rica y variada, a la que se le dio una versión oficial en el siglo VIII d. de J.C. con el Kojiki (Memorias de los acontecimientos de la antigüedad) y el Nihongi (Anales del Japón).
La mitología sitúa el origen del cielo y de la tierra en numerosas generaciones de divinidades, las últimas de las cuales, la pareja Izanagi e Imo Izanagi, crearon las principales islas del archipiélago y el conjunto de las divinidades de la naturaleza, entre ellas la diosa del Sol, Amaterasu. El ciclo de leyendas que obtuvo su consagración por medio de la historiografía oficial atribuyó la fundación de la dinastía imperial a un descendiente de esta diosa, su nieto Ninigi, a quien había enviado a la Tierra para que gobernase el país en su nombre. También le había entregado la insignia del poder imperial: el espejo, la piedra preciosa y la espada. El nieto de Ninigi, Jimmu Tenno, estableció la capital del Imperio en la región de Yamato y fundó la dinastía imperial. Con él acababa la era de los dioses y comenzaba la de los hombres.
El significado del mito es eminentemente político: sancionaba la ascendencia divina de la nación japonesa y legitimaba el poder de la familia imperial, que descendía por línea directa de la diosa del Sol.
Los lugares de culto del sintoísmo primitivo eran recintos al aire libre en los bosques o en los montes. Después se fueron construyendo templos en los que se custodiaba el shintai, esto es, el cuerpo de la divinidad. Cada templo estaba compuesto de dos edificios por lo menos, el honden (sagrario) y el haiden (oratorio), ambos construidos según el modelo de antiguas viviendas. Entre los templos más antiguos y más célebres deben citarse en primer lugar los de Ise y de Izumo, edificados en el siglo I d. de J.C.
La liturgia sintoísta se divide en un culto privado y doméstico y en un culto público u oficial. El primero se lleva a cabo por ministerio del jefe de la familia y consiste en recitaciones de fórmulas sacras y ofertas de sacrificios. A los ritos cotidianos se añaden los relativos a los diversos acontecimientos de la vida, como el nacimiento, el matrimonio y la muerte.

El culto oficial se encuentra minuciosamente codificado en rituales y calendarios y lo llevan a cabo las distintas clases sacerdotales; se expresa por medio de ofrecimientos y actos ceremoniales que consisten en reverencias y palmadas y comprenden la recitación de fórmulas de carácter esencialmente mágico. Estas fórmulas reciben el nombre de norito o norito-goto («palabras pronunciadas»), especie de alocuciones ricas en simbolismo que se recitan Con ocasión de particulares solemnidades por el emperador o por los sacerdotes encargados de las ceremonias del culto. Entre los norito más conocidos se halla el del Ô-harano-kotaba («palabras de la gran purificación»), que aún se recita dos veces al año, el 3 de junio y el 31 de diciembre, en ocasión de la ceremonia de la Gran Purificación, una de las solemnidades mayores del sintoísmo. Otras ceremonias se celebran con ocasión de determinadas festividades anuales, relacionadas con los ritos agrícolas.
La liturgia sintoísta comprende un culto doméstico, tributado por el cabeza de familia, y otro, público y oficial, celebrado por las distintas clases sacerdotales; las festividades más importantes se hallan relacionadas con los ritos agrícolas.
La religión nacional japonesa, nacida de un conjunto de creencias locales y de ciclos de leyendas, elaboró a través de los tiempos una rica mitología que sancionaba la ascendencia de la divina de la nación y legitimaba el poder político de la familia imperial.

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