Curso de Hª de la Música y el FolkloreHistoria de la Tonalidad |
Manuel
Lafarga Marqués
Profesor
Asociado
(Universidad de Valencia)
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FACULTAD de HISTORIA |
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Plástica y Corporal |
Departamento de Historia del Arte |
| CONTENIDOS |
Extracto de:
| 1. MESOPOTAMIA |
Sumer (milenios IV y III a. de Xto)
Pueblos agrícolas y animistas. En sus cultos sólo se cantaba
un himno o salmo, constituido por una serie de lamentaciones, de cuyos
textos se conservan numerosos fragmentos, en los que se advierten formas
poéticas considerablemente evolucionadas. Hacia el s. XXI a. de
Xto. aparecen en la liturgia los responsorios (canto alternado entre sacerdotes
y coro) y la antífona (canto alternado entre dos coros).
(...) Hoy resulta difícil determinar si los cantores y los instrumentistas
constituían dos conjuntos independientes. Parece claro, no obstante,
que de la entonación se encargaban los chantres, en cierto modo
precursores de los vicarios de coro de la Europa Medieval, que vivían
en colegios contiguos a los templos.
(...) Carecemos de teorías convincentes acerca de la forma de
afinación de los instrumentos encontrados principalmente en las
tumbas reales de Ur (instrumentos de percusión, liras y dos clases
principales de arpa), y por ello desconocemos su sonido y la música
que pudiesen producir. Todos los intentos realizados para transcribir en
notación actual lo que se supone que fue el texto musical de un
himno sumerio de época posterior al s. XVIII a. de Xto., han sido
desgraciadamente incapaces de aclarar el enigma de aquella música.
(pp. 13-15)
Babilonia (siglos XIX-XIII a. de Xto)
Después de dos milenios de cultura predominantemente sumeria,
los babilonios se convirtieron en pueblo dominante durante tres dinastías
(unos 540 años aprox.). El culto religioso de un solo himno o salmo
fue sustituido por un régimen litúrgico completo, en el que
se combinaban varios de los himnos o salmos (de 5 a 27), y se alternaban
con intermedios instrumentales.
(...) Muchos de los poemas utilizados pertenecían a la época
sumeria. Cada tipo de canción poseía su tonada particular,
y ciertos epígrafes parecen haberse perpetuado en la mucho más
moderna tradición judía que, a su vez, reapareció
en los primitivos salterios ingleses. En ese milenio ocurrió, al
parecer, la incorporación de cantores femeninos al templo y la adición
de movimientos procesionales a la liturgia general. (pp. 15-16)
Asiria (siglos XIII-VII a. de Xto)
(...) La música profana adquiere mayor relieve, en virtud del importante papel desempeñado en diversas fiestas de carácter colectivo. Los músicos privados estaban adscritos a las casas reales y en las cortes gozaban de gran consideración. Participaban en festejos públicos y en paradas militares. Es lógico, pues, que tales actuaciones determinaran la aparición de formas musicales más populares. (pp. 16-18)
Caldea (siglos VII-VI a. de Xto)
(...) La famosa descripción del conjunto instrumental de Nabucodonosor
(626-538 a. de Xto), citando los instrumentos por separado primero y como
conjunto después, sugiere la idea de una audición en la que
se daba especial relieve a los solos instrumentales antes del comienzo
de la actuación conjunta, a semejanza del tacsim actual (preludio
de música clásica árabe).
(...) El interés hacia la astrología pasó a ocupar
el primer puesto y la teoría de la música empezó a
relacionarse muy estrechamente con aquella ciencia y con las matemáticas.
En tales estudios había una parte de especulación matemática
y otra de simbolismo, que implicaban numerosas correspondencias cósmicas,
representadas por las divisiones armónicas de una cuerda tirante.
Así, las divisiones primarias de la longitud de una cuerda daban
4 intervalos que, en proporciones matemáticas, pueden expresarse
de la siguiente forma: 1/1 (unísono); ½ (octava); 2/3 (quinta);
y ¾ (cuarta). Estos 4 intervalos se corresponden con las 4 estaciones
(primavera, verano, otoño, invierno). Las propiedades de los números
particulares también eran importantes, especialmente las de los
números 4 y 7, siendo este último probablemente el número
de notas de la antigua escala caldea.
(...) Hay poderosas razones para creer que, tras un largo período
de estudio en las escuelas mesopotámicas, Pitágoras (s. IV
a. de Xto) llevó la teoría de los armónicos y los
principios de la escala musical a Grecia, donde, con sus seguidores, formuló
las doctrinas relativas a la armonía de las esferas, el ethos (efecto
mágico de los modos), y la eficacia de los números, doctrinas
que más tarde pasarían a Europa. Es muy posible, pues, que
los orígenes de nuestra escala musical y gran parte de nuestra teoría
de la música proceden de Mesopotamia.
(...) La herencia musical que dejó la más antigua civilización
humana fue profunda y dilatada. Parte de esa herencia pasó a Egipto;
otra parte, a la India; otra, a Palestina, a Grecia, y a los países
islámicos. (18-20)
| 2. EGIPTO |
(...) Hacia 1.500 a. de Xto, los ejércitos de los nuevos y belicosos faraones se internaron hacia el este, y tomaron contacto con Mesopotamia. Lejos de influir en la cultura mesopotámica, la música egipcia quedó influida por ella. Los monarcas de Siria y otras tierras semitas, convertidos en tributarios de Egipto, enviaron a la metrópoli jóvenes bailarinas cuya inclusión contribuyó al desarrollo y asimilación del nuevo estilo de música oriental, de carácter marcadamente profundo. Las canciones, p.e., estaban concebidas como expresión de emociones humanas. (pp. 26-27)
(...) No existe obra alguna que trate acerca de la teoría musical
egipcia, pero puede afirmarse, siguiendo los escritos griegos, que utilizaban
la teoría pitagórica. (...) No hay ninguna duda de que los
egipcios, al igual que los mesopotámicos, conocían los intervalos
de 8ª, 5ª y 4ª, pero no puede suponerse que conociesen o
usasen la armonía tal como la entendemos en la actualidad. Es posible
que afinaran sus arpas según una escala de 5 notas, si bien el simbolismo
del número 7, así como las múltiples referencias pictóricas
a temas musicales, presuponen la posibilidad de que también conocieran
la escala de 7 notas. (pp. 28-29)
| 3. INDIA |
(...) La India cuenta con numerosísimas tribus y unos 14 idiomas principales; sin embargo, sólo la música de algunas tribus ha sido objeto en nuestros días de riguroso estudio. (pp. 32)
(...) Si exceptuamos el sur, la India es de origen predominantemente
ario, al igual que el Irán y la mayor parte de Europa. Los remotos
textos sagrados de los arios se transmitieron oralmente, y aproximadamente
entre los años 1.500 y 500 a. de Xto, los rishis (sabios) los fijan
por vez primera en forma escrita: los cuatro libros resultantes de ello,
los llamados Vedas (literalmente conocimientos), contienen plegarias, himnos,
y formas rituales relacionadas con sus divinidades.
En las ceremonias religiosas, concebidas para perfeccionar el orden
del mundo, se utilizaban dichos himnos y, para que fuesen eficaces, era
obligado entonarlos correctamente. Los himnos contenidos en el más
antiguo de los 4 libros, el Rigveda (himnos vedas) aproximadamente entre
1.500 y 1.200 a. de Xto, se cantaban en tres entonaciones distintas: udatta
(“elevada” o nota más aguda), anudatta (“no elevada” o nota más
grave), y svarita (“sonada” o nota media). Las notas correspondían
estrictamente a las palabras en el acento y en el ritmo prosódico,
a razón de nota por sílaba. Este tipo de canto, que a lo
largo de 3.000 años ha experimentado escasas variaciones, se puede
escuchar aún en numerosos templos de la India. (pp. 33-34)
(...) Las tradiciones de los Vedas se encuentran esencialmente encarnadas en el hinduismo, religión principal de la India, pero resulta difícil decir hasta qué punto los cantos que hoy utilizan los hindúes ortodoxos corresponden a las formas primitivas. Los tratados antiguos contienen escasa información sobre la materia, y las escuelas que todavía perduran difieren en su interpretación. Sin embargo, el secreto que rodea a las técnicas para emitir la voz en esos cantos dotados de poder sobrenatural, según la tradición, es muy posible que haya contribuido a conservarlos intactos. (pp. 35)
(...) El más antiguo de los escritos consagrados exclusivamente a la música hindú se encuentra en los capítulos 28 al 33 del Natyasastra, que data aproximadamente del año 2.000 a. de Xto. (pp. 36)
(...) La teoría india admite la 8ª (saptaka, literalmente
“conjunto de siete”, es decir, 7 intervalos) como representación
del ciclo completo de sonidos. Su división primitiva se componía
de dos tetracordos disjuntos (angas, ramas) o intervalos de 4ª. Las
proporciones matemáticas halladas en esa división fundamental
están íntimamente ligadas con las encontradas en la arquitectura
de los templos hindúes a lo largo de la Edad Media. Se reconocen
en la 8ª siete notas principales (svaras) o grados, igual que en la
escala occidental, y los nombres de las notas están abreviados por
un sistema primitivo indio de solfeo (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni).
La 8ª está dividida además en 22 srutis, es decir,
grados microtonales, inferiores por tanto a nuestro semitono. Los srutis
(popularmente llamados cuartos de tono) no se usan consecutivamente en
la melodía como en la escala cromática, sino que están
agrupados de varias maneras en conjuntos de 2, 3 ó 4 notas, para
formar las diversas escalas, cuyas alturas están fijadas previamente
con toda exactitud. El sistema tiene la ventaja de permitir la entonación
muy aproximada, cosa más difícil en los sistemas que disponen
de menos intervalos, como los 12 semitonos de nuestra escala temperada
europea. (pp. 40-41)
(...) La existencia de un sistema melódico-rítmico (raga-tala) en la India más de 1.000 años antes de que existiese un sistema equivalente en los países mahometanos, nunca se ha explicado. (pp. 55)
(...) La música india está quizá más cercana
al gusto occidental que ninguna otra música del Este.
(...) Donde modernamente se ha hecho más sensible el influjo
del espíritu musical hindú sobre la música occidental
es en la obra del compositor francés Oliver MESSIAEN, quien cuenta
con una abundante producción inspirada en los principios que rigen
el sistema sonoro indio. (pp. 56-57).
| 4. CHINA |
El punto de partida de la teoría china fue la existencia de un
“tono base” (huang chung, literalmente ‘campana amarilla’), que se concibió
simultáneamente como un principio sagrado y eterno, origen de la
omnipotencia del estado, y una nota musical de altura definida.
(...) Partiendo del tono básico se derivaron otros sonidos más
agudos, logrados mediante un tubo con una longitud de !/3 menor que el
primero; luego, otro tubo del tamaño de !/3 menor que el segundo,
y así sucesivamente; es decir, unos tubos de 2/3 y otros de 4/3,
cada uno en relación con la longitud del anterior. Los sonidos así
resultantes tenían alternativamente vibraciones de 2/3 y ¾
veces la frecuencia del tono precedente, que, en términos musicales,
da unas series alternativas de 5ªs ascendentes y 4ªs descendentes.
Es así como las frecuencias de vibración en el sistema chino
están basadas en potencias de los números 2 y 3.
(...) Los textos chinos de los siglos IV y III a de Xto llaman a las
5 notas king, shang, chiao, chih, yü. Cualquiera de los cinco puede
servir de punto de partida para un modo de la escala ya que el modo se
caracteriza por tener la misma nota como primera y última.
(...) El simbolismo que subraya el ritual chino requiere que la nota
fundamental se mueva progresivamente con los 12 meses (y las 12 horas).
En otras palabras, la nota-clave (y la escala basada en ella) tiene que
ser transportada a cada período sucesivo. Para regular este movimiento,
se creó una serie de 12 notas, por el método de 5ªs
ascendentes y 4ªs descendentes; y cada una de las doce notas así
creadas se convirtió en el punto de partida de la escala.
Con objeto de mostrar las notas juntas en su firmamento musical, los
chinos, seguidamente, dispusieron las 12 notas en orden escalonado. La
disposición resultante se asemeja extraordinariamente a nuestra
escala cromática, pero nunca se usó como tal, sino sólo
como sistema para transportar la escala de 5 notas.
Los componentes de la serie de 12 notas podían agruparse también
en dos series de 6 notas, según que se generaran por 5ªs ascendentes
o 4ªs descendentes. (pp. 65-66)
(...) En el año 1911 finalizó el dominio de las dinastías
imperiales, que habían gobernado a China y fomentado su música
durante varios milenios. La música tradicional estaba entonces en
decadencia, y actualmente corre peligro de desaparecer por completo. El
estudio serio de la música folklórica apenas si ha comenzado.
(...) La música tradicional que se conserva tiende cada vez
más a dejarse influir por la occidental. En la China imperial, la
música de occidente apenas si había sido apreciada. Pero
muchos de los componentes de aquella generación de principios del
siglo XX se educaron en Europa y regresaron a China para enseñar
la música occidental: les siguieron los maestros y los artistas
europeos, que hicieron giras por las principales ciudades. Actualmente,
China tiene cierto número de orquestas sinfónicas que siguen
las líneas occidentales, y al aceptar los chinos dicha música
e interpretarla se apresuró la decadencia de las formas tradicionales.
Además a un nivel popular, la música occidental se ha mezclado
con la China para crear unas formas híbridas, especialmente en la
música cinematográfica.
(...) La ocupación de Manchuria por el Japón inspiró
varias formas nuevas de música. Se compusieron canciones para hacer
albañilería, para construir carreteras y para otros oficios,
y los estudiantes crearon las primeras canciones patrióticas para
ser entonadas al unísono. De hecho, la música coral era una
completa novedad en la música profana china, pero adquirió
rápidamente tal auge que últimamente logró invadir
hasta la ópera. Los instrumentos occidentales, especialmente los
de cuerda, se han agregado al acompañamiento adaptando en parte
la armonía occidental a las melodías basadas en la escala
de 5 notas. (pp. 84-85)
| 5. GRECIA ANTIGUA |
Formas
(...) Además de la declamación poética, realizada
por el bardo profesional, tenemos pruebas de la existencia de una música
y danza populares. De una manera más directa, poseemos noticias
de la música comunal en general, representada por coros de ciudadanos.
Tales coros cantaban en los cultos a los dioses, himnos nupciales, lamentos
funerales, composiciones en honor de hombres famosos y de atletas victoriosos,
y con motivo de cualquier acontecimiento social. Eran acompañados
por un bardo profesional con su cítara.
(...) En la antigua Grecia la música abarcaba también
la poesía y la danza. (...) Tanto la danza como el atletismo se
sabe que tenían su acompañamiento musical en tiempo de Homero.
Se dice que los certámenes musicales formaban parte de los festivales
y de los juegos que se celebraban desde épocas muy antiguas. (...)
También en las fiestas carneas (en Esparta) y en las panateneas
se incluían certámenes de música y de poesía
similares a los délficos. (pp. 145-146)
(...) Hacia finales del s. VI, y principios del s. V, Atenas se convirtió
en el centro principal de poetas-músicos que crearon un estilo clásico,
el cual tuvo su expresión más importante en el ditirambo
y el drama.
El ditirambo se originó probablemente en el culto a Dionisos.
(...) Las obras -- tragedias y comedias -- eran esencialmente piezas músico-dramáticas.
(...) Los 3 elementos -- poesía, música y danza -- se combinaban
y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
(...) La poesía era modulada y acentuada más bien que
realzada por sílabas, e interpretada indistintamente en prosa común,
recitado y canto. La melodía estaba condicionada, en parte, por
los acentos de la letra, es decir, por la melodía inherente a la
letra, y el ritmo musical se basaba en el número de sílabas.
De hecho es muy dudoso que hubiese alguna diferencia real entre los ritmos
musicales y los metros poéticos. (p. 148)
(...) Ya a finales del siglo V, los poetas músicos, implantaron
el gusto por las formas sofisticadas, populares y más teatrales.
Los poetas procuraron proporcionar placer y sensación inmediatos,
más que producir composiciones equilibradas. Así, el ditirambista
Timoteo de MILETO (446-357 a. de Xto) introdujo el cromatismo y los sonidos
enarmónicos, creando formas íntimas de expresión vocal,
y fue partidario de la música exclusivamente instrumental.
(...) Desde el siglo IV, el músico comenzó a considerarse
a sí mismo más bien como ejecutante que como autor, hasta
encontrar su verdadero oficio en la adaptación y parodia de temas
muy conocidos. El resultado inevitable de tal cambio fue el nacimiento
del virtuosismo y el culto al aplauso.
PLATÓN (429-347 a. de Xto), uno de los mayores exponentes del
clasicismo, se convirtió en el gran crítico de su época.
En las escuelas griegas fueron impartidas dos asignaturas con las que se
pretendía dar una educación menos rígida y liberalizante:
la gimnasia (gymnopedia) o cultura física, y la música (mousike)
o cultura mental. La música, que abarcaba el canto, la poesía,
la ejecución instrumental, la danza y la oratoria, se hallaba entonces
en decadencia. En vista de las cualidades innatas o significación
ética (ethos) de las diferentes escalas griegas (harmoniai), Platón,
lo mismo que Aristóteles (384-322 a. de Xto), consideró que
los modales de los dorios eran nobles; los de los frigios, obstinados,
y afeminados los de los lidios. Platón creía que la música
clásica era un verdadero mimetismo de la naturaleza, es decir, un
mimetismo de los noumenos o principios de la naturaleza, no de los prenoumenos,
y por consiguiente, que llevaba en sí un ethos ineludible de acuerdo
con su talante. (pp. 151-152)
(...) Por desgracia, el cambio en el gusto de la música griega
hacia el 400 a. de Xto., se produjo antes de que los griegos hallasen medios
adecuados para escribirla, y cuando llegó a usarse la notación
musical (tal vez en el s. IV), aunque no de manera continua, se consideró
que los estilos populares apenas eran dignos de conservarse. Además,
la costumbre de improvisar sobre la base de melodías tradicionales
(nomoi) era antagónica a la conservación de la música
en cualquier forma estática o plasmada. En efecto, hasta nuestros
días han llegado, en piedras y papiros, menos de 20 fragmentos de
música griega, y ninguno de ellos es anterior al siglo II a. de
Xto, cuando ya Grecia sufría la conquista de los romanos (del 200
al 30 a. de Xto). (...) Todos los ejemplares que se conservan consisten
en una sóla línea melódica.
Parece ser que la música, en general, se había convertido
en mero entretenimiento, por lo cual, el músico perdió mucho
de su nivel social. La enseñanza musical alcanzó un descenso
muy acusado en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas
consideraban degradante el intervenir en la ejecución de la música.
La división entre el ciudadano y el profesional ocasionó
el divorcio social y artístico que en nuestro tiempo todavía
afecta a la música europea. Aunque el ciudadano no debía
ejecutarla, era de buen tono sin embargo hablar de música, y aunque
fuese inepto en la práctica, podía exponer su teoría.
De este modo, surgieron algunas ideas extravagantes acerca del ethos musical
que nunca se habrían tolerado en tiempos de Platón. (pp.
153-154)
La tradición atribuye los orígenes de la teoría de la música griega principalmente a PITÁGORAS (hacia el 585-479 a. de Xto), de quien se cree que extrajo sus principios de la práctica de los sacerdotes egipcios y tal vez de las escuelas mesopotámicas de eruditos, y que formando parte de la comunidad, enseñó tales principios como parte de una disciplina destinada a crear una elevación moral. Los pitagóricos concibieron la escala musical como un elemento estructural dentro del cosmos. Además, el firmamento se reflejaba como una especie de armonía -- la “armonía de las esferas” -- y el espacio tonal se obtenía por medio de una sola cuerda tensada (monocordio), de manera que reflejase esa armonía. Incansables en sus experimentos, los pitagóricos registraron todos los intervalos conocidos hoy por la música occidental y otros muchos. Los datos más completos se dan en una obra atribuida a EUCLIDES (hacia el 300 a. de Xto), y en las obras de PLATÓN (427-347 a. de Xto), especialmente en su Timeo. (p. 154)
(...) La teoría de la música, que está relacionada
con simbolismos aritméticos, con la astronomía, el misticismo
y la metafísica, se desarrolló particularmente desde el siglo
II de nuestra era.
(...) Los trabajos de algunos autores posteriores aportan cierta información:
Plutarco (50-120 d. de Xto), Nicomaco (s. II d. de Xto), Claudio Tolomeo
de Alejandría (s. II d. de Xto), Plotino (204-05 al 270 d. de Xto),
Porfirio (s. III d. de Xto) y Yámblico (m. 363 d. de Xto).
(...) Los griegos conocían el intervalo de 8ª, que ellos
llamaban diapason (literalmente “ a través de todo”). Pero la unidad
de su sistema sonoro era el intervalo de 4ª perfecta (proporción
4:3), que resulta ser un salto natural de la voz humana, llamado tetracordio
(tetrachordon, literalmente “cuatro cuerdas”), y era abarcado por las 4
cuerdas de la lira. Las dos notas extremas se habían concebido como
notas fijas (histotes) y las dos notas intermedias como movibles (kinoumanoi).
Las notas movibles podían ocupar varias posiciones según
3 géneros diferentes, y también estar sujetas a una sutil
variación dentro de estos géneros. Las 4 notas del tetracordio
se contaban desde la más aguda a la más grave, y no como
en la música occidental, desde la más grave a la más
aguda.
Cuatro notas implican necesariamente 3 intervalos. En el género
diatónico, el más común de los tres, los 3 intervalos
(leídos de arriba a abajo) eran: tono, tono, leima. Leima, que literalmente
significa resto, y se refiere a lo que queda del intervalo de 4ª después
de dividir 2 tonos iguales, de hecho es un intervalo menor que el del semitono
occidental. En el género cromático la secuencia de intervalos
era: 3ª menor, semitono. En el género enarmónico, muy
usado en la música vocal, era: ditono (intervalo de 2 tonos), 1/4
de tono, 1/4 de tono, o tal vez, originalmente, bitono, leima -- es decir,
2 intervalos solamente, como en cada tetracordio de la escala japonesa
“blanda” de 5 notas.
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| DIATÓNICO | Tono | Tono | Leima |
| CROMÁTICO | 3ª m. | ½ Tono |
| ENARMÓNICO | Ditono | ¼ Tono | ¼ Tono |
| Bitono | Leima |
El bitono es una de las características principales que distinguen
a la melodía griega de la melodía europea posterior.
Tal intervalo es ligeramente mayor que el de 3ª mayor occidental y
suena más sostenido a nuestros oídos. La 3ª mayor occidental,
basada en una división de sonido completamente distinta, es posible
que se usara experimentalmente en la época de DÍDIMO (63
a. de Xto), aunque con más frecuencia se considera a PTOLOMEO (s.
II a. de Xto) como su primer exponente. Los cuartos de tono, conocidos
en Grecia ya al menos en el siglo IV a. de Xto, sugieren que el oído
griego debió ser más sensible que el nuestro, lo que no debe
sorprender tratándose de un pueblo que, como muchos de Oriente hoy
día, carecía de armonía (en el sentido actual sólo
tenía heterofonía), y menos aún si se tiene en cuenta
que una parte no pequeña de su expresión musical confiaba
en posibilidades de melodías más finas. Las inflexiones vocales
sutiles tenían un papel importante en la melodía griega,
y las notas movibles de los géneros se consideraban más bien
como centros de gravedad que como puntos fijos.
El tetracordio griego se clasificó además por el orden
de sus 3 intervalos. Así, en el género diatónico,
se formaron 3 modos primarios según que el orden (descendente) fuese:
tono, tono, leima (dorio); tono, leima, tono (frigio); o leima, tono, tono
(lidio). Cada modo primario tenía otros modos secundarios. Los situados
por encima del modo primario se llamaban hipermodos, y los situados por
debajo de él hipomodos.
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| DORIO | Tono | Tono | Leima | |
| Diatónico | FRIGIO | Tono | Leima | Tono |
| LIDIO | Leima | Tono | Tono |
Cuando se ponían juntos dos tetracordios, bien disjuntos con
1 tono para unirlos, o conjuntos con 1 tono para completar la serie descendente,
el resultado era una escala de 8ª completa (harmonia). Una escala
de 8ª sólo tiene 7 notas diferentes -- la octava repite la
primera --, y si se toma cada una por turno como punto de partida en un
género determinado, son posibles 7 formas modales de la escala (Tabla
II). (...) Los nombres de las harmoniai estaban sacados de los diferentes
distritos del Asia Menor, donde se dice que tales modos estuvieron en uso,
pero la clasificación era variada, los nombres se cambiaron en distintas
épocas y las asociaciones a veces se basaban en lazos muy tenues.
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Para abarcar en una sola octava todas las notas diatónicas, cromáticas
y enarmónicas de los tres géneros, los griegos tenían
la
escala teórica de 21 sonidos que incluía todas las posibilidades.
Y para enlazar las 7 escalas de octavas y los agrupamientos tetracordales
unos con otros, tenían también el sistema teórico
continuo de dos octavas.
El principal legado musical de Grecia a Europa fue su teoría
escrita, con la cual llegaron a tener cierta afinidad los modos eclesiásticos
medievales. Se transmitió en fragmentos a través de los últimos
escritores latinos (p.e. BOECIO: 480-524, aprox., d. Xto, y CASIODORO:
477-570 aprox., d. Xto) y con mayor abundancia a través de los escritores
árabes del siglo IX, que siguieron a la dominación árabe
de España. Pero mucho antes de que comenzase ese proceso de transmisión,
el arte musical griego era ya algo perteneciente al pasado.. (p. 156-161)
| 6. EDAD MEDIA . EL RITO ROMANO |
(...) Existe un vacío histórico en el terreno musical
desde finales del s. III (himno a la santísima trinidad escrito
en notación alfabética griega) hasta los primeros manuscritos
completos de los que tenemos noticia, que corresponden al s. IX, y algunos
fragmentos del s. VIII. Los manuscritos están escritos en una notación
neumática, bien desarrollada, y que muestra el número de
notas y su dirección melódica, pero sin precisar exactamente
el régimen de intervalos. Los manuscritos con notación interválica
datan, aproximadamente, de comienzos del s. XI.
Aunque nuestro conocimiento de la música cantada en las primitivas
edades cristianas es mínimo, en cambio existen abundantes referencias
de los tiempos apostólicos respecto a los textos que se cantaban,
e incluso algunas sobre la manera de cantarlos. (pp. 214-215)
(...) Las seculares formas melódicas judías (pues eso eran, más bien que melodías) usadas en la sinagoga ofrecían la base para el canto de los salmos y los cánticos del Antiguo Testamento, y quizá fueron adaptados a los tres cánticos de la nueva fe, que hoy conocemos con los nombres de Benedictus, Magnificat y Nunc Dimittis. Según E. Wellesz (New Oxford History of Music, vol. 2), “en los primeros tiempos de la cristiandad, los lectores tal vez observasen ciertas reglas de la cantilación judía que permitía cierta dosis de improvisación, siempre que se conservasen las fórmulas y las cadencias tradicionales”. (p. 216)
(...) La creación de las grandes basílicas de Jerusalén, Roma (erigidas ambas por Constantino después de su conversión), Antioquía y Alejandría, y muchas otras de menor rango, hicieron posible que las artes se pusieran al servicio de la cristiandad, que las formas litúrgicas se desarrollaran rápidamente y que se difundiera por todo el Imperio una especie de salmodia “artística”, basada exclusivamente en el canto y sin acompañamiento instrumental. (p. 220)
(...) El cántico de los salmos, siguiendo la costumbre de la sinagoga, era responsorio y antifonal. “El estricto paralelismo, el principio fundamental de la poesía hebrea, se conservó cuidadosamente en todas las traducciones de la Biblia. Esta estructura dicotómica condujo a establecer esas prácticas típicamente salmódicas como responsos, antífonas, salmos, etc, todas las cuales fueron adoptadas por las iglesias. (...) El libro más antiguo de canto litúrgico que se conoce, el Codex Alessandrinus (s. V) se conserva en el Museo Británico. (p. 221)
(...) Hay que tener siempre en cuenta que el canto estaba destinado a interpretarse en edificios amplios y que por éllo, las lecciones bíblicas no se leían, sino que se entonaban para hacerlas más audibles, darles mayor solemnidad y, utilizando un sistema estricto de puntuación, hacerlas inteligibles a aquellos que no podían entender la lengua empleada. (pp. 222-223)
(...) Si el canto siguió siendo en general un arte puramente
melódico no fue ciertamente porque no resultasen asequibles algunos
medios de acompañamiento, sino por la relación entre el teatro
y los instrumentos que en él se usaban. El salterio y la lira, sin
embargo, estaban permitidos en las reuniones privadas de los fieles, y
también fueron introducidos en algunas iglesias. En Mileto y en
Egipto los himnos -- es de suponer que métricos -- eran acompañados
con palmas, con movimientos del cuerpo y también con campanillas.
(p. 226)
(...) Gregorio I, papa y santo (540-604, papa desde el 590) elaboró
el primero de los documentos, Ordini Romani, que describe el ceremonial
romano desde el s. VI al XI, que fue hallado en un manuscrito del s. IX
en la abadía de Saint Gall. La parte más antigua data de
tiempos del papa Esteban II (768-772), pero se dice que en su mayor parte
fue tomado de un texto del s. VI. En él se atribuye a varios papas
del s. V al VII -- León I, Gelasio, Símaco, Juan, Bonifacio,
Gregorio I y Martín I -- el mérito de haber editado un ciclo
de cantos para el año entero. Tras el de Martín, se citan
los nombres de 3 abades de la Basílica de San Pedro en relación
con esta cuestión; pero una tradición muy antigua nombra
a Gregorio “El Magno” como autor y compilador del canto llano, basándose
en el testimonio del biógrafo del Papa, Juan El Diácono (Vita
Sancti Gregorii, 872, es decir, cerca de 300 años después
de la muerte del papa).
(...) La información más remota respecto a los elementos
musicales usados en las misas de esas fiestas antiguas procede únicamente
de algunos manuscritos del s. VIII, los cuales sin embargo no llevan ninguna
notación musical. El estudio comparativo de manuscritos con pautas
o sin ellas nos permite suponer “que la mayoría de las melodías
existían hacia el 900 ó el 850, casi en la misma forma que
existen en las fuentes posteriores medievales y en las publicaciones actuales”.
(...) Las fuentes primitivas del llamado “canto gregoriano” proceden
todas de lugares como Saint Gall, Metz, Einsiedeln, Chartres, Laon, Montpellier,
Ripoll y Montserrat, en Europa Occidental, es decir, del imperio francogermano.
Sabemos que el clero de los francos resistió obstinadamente a los
esfuerzos del rey Pipino y, sobre todo, de su hijo Carlomagno, para establecer
la liturgia romana en su tierra, y trataron de aferrarse a sus tradicionales
ritos galicanos.
(...) Hacia mediados del s. X la liturgia romana volvió a ponerse
en vigor desde las tierras francogermánicas para Italia y Roma,
pero era una liturgia que, mientras tanto, había experimentado cambios
radicales y un gran desarrollo.
(...) Algunas de las melodías, tales como las entonaciones de
lecciones, salmos, letanías y antífonas sencillas, era probable
que conservasen su carácter primitivo y pueden remontarse a los
primeros días del canto llano. Pero los cantos más adornados,
o altamente melismáticos, son en su forma actual, producciones francorromanas
de los s. VIII y IX. (pp. 230-233)
La notación del canto llano occidental tiene una larga historia
y ha adoptado varias formas diferentes, pero aquí sólo podemos
tratarlas brevemente. Los manuscritos en caracteres neumáticos del
s. IX tienen signos especiales quironímicos, derivados de las indicaciones
de acentos de los gramáticos griegos y latinos, y tildes agrupados
por su superposición y conjunción. La palabra griega neuma,
que significa “aire” o “aliento”, se usa para describir un grupo de notas,
dos o más de ellas, cantadas sobre una sola sílaba, y en
un solo “aliento”. El signo neumático indica también la elevación
o el descenso de la melodía.
Los gramáticos consideran los acentos agudo (´) y grave
(`) como una elevación o descenso de la voz en el aspecto melódico.
Las variaciones de altura y la indicación general de las melodías
podían estar suficientemente señaladas, pero no así
los intervalos entre las notas; y por eso, los neumas no insertos en una
pauta eran, para los cantores que se habían tenido que aprender
de memoria el repertorio litúrgico, una combinación de taquigrafía
musical y de aide-mémoire (‘manual’), y también “un medio
muy delicado y flexible de registrar las innumerables finesses del canto
antiguo”.
Es posible, naturalmente, que el maestro de capilla imaginase una nota
de altura determinada, por la cual debían regirse los intervalos,
y ciertamente la notación diastemática, o por pauta, fue
precedida por el sistema de disponer las notas en distintos niveles, de
acuerdo con la variación de los intervalos. En algunos casos, se
empleaba el rudimentario procedimiento de una notación alfabética:
unas letras colocadas por encima de los neumas que indicaban las notas.
El trazado de una línea horizontal, entonces y al principio hecho
en rojo en los manuscritos, que representaba un FA, fue un gran progreso;
a ella, para mayor exactitud, se añadió otra línea
en amarillo, que representaba el DO, y luego otras dos más. Finalmente,
se colocaron en esa pauta de 4 líneas los signos de las claves:
do o fa. Así, los neumas diastémicos daban un diagrama de
la elevación y del descenso de la melodía más exacto
que los quironímicos. Hasta el año 1200 no aparecieron los
neumas de forma cuadrada que aún se utilizan actualmente.
El estudioso que desee aprender a leer la notación neumática
en los modernos libros de oficios podrá hallar toda la información
requerida en el prefacio (en inglés) al Liber Usualis, o en dos
pequeños volúmenes del Canto llano para las escuelas . Una
hora de estudio de uno u otro de estos libros y una grabación del
canto llano convertirá en tarea sencilla lo que parecía difícil
en el papel. (pp. 234-236)
Los 8 modos de iglesia, o eclesiásticos, son de fecha posterior
al canto gregoriano, y la idea de clasificar las melodías mediante
uno u otro modo no se remonta más allá del s. VIII ó
IX. Quizás algunas de las melodías sufriesen transformaciones
al forzarlas a encajar dentro de unas estrechas normas modales. El tema
es complejo, y el sistema, inconsistente a menudo. Algunas melodías
están en más de un modo, hay modulaciones y transposiciones
para ocultar cromatismos. Sin embargo, el esquema del sistema es fácil
de entender.
Los modos pueden reducirse de 8 a 4 y es preferible al principio darles
los nombres por los cuales fueron conocidos, antes que utilizar los nombres
griegos. Los modos corresponden sólo a la escala diatónica
con el SI bemol como único accidente permitido. Están agrupados
del modo siguiente:
| Final (o nota clave) | Extensión | Dominante | |
| 1. Protus Authenticus |
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| 2. Protus Plagalis |
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| 3. Deuterus Authenticus |
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| 4. Deuterus Plagalis |
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| 5. Tritus Authenticus |
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| 6. Tritus Plagalis |
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| 7. Tetrardus Authenticus |
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| 8. Tetrardus Plagalis |
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Se verá que el modo plagal empieza, en cada caso, una 4ª
más baja que el auténtico, y que la dominante no es invariablemente
la quinta nota por encima del final o modo auténtico. Así,
el modo III, que empieza en MI, tiene al DO y no al SI como dominante.
La razón de esto es que el SI no puede utilizarse como dominante
sin involucrar el tritono -- el diabolus in musica, como llegó a
designarse al principio en el s. XV --, como p.e., en FA-SI formando la
4ª aumentada con 3 tonos enteros. Pero las dominantes plagales se
encuentran una 3ª más baja de las auténticas; así
que también estas tenían que ajustarse. Dado que la dominante
del modo III es DO y no SI, la dominante plagal tiene que variar de SOL
a LA. El procedimiento demuestra lo artificial del sistema.
Los 8 tonos de salmos (que son, por supuesto, fórmulas de recitación
y no modos) están asociados a los modos, pero no se ajustan a ellos
en todos los aspectos. Sus notas “recitadas” están basadas en las
dominantes, pero no siguen siempre la teoría de que un modo tiene
que acabar en su fundamental. (pp. 237-238)
A finales del siglo XIX los monjes de la abadía de Solesmes emprendieron, enfrentados a una gran oposición, la restauración del canto gregoriano basado en los manuscritos de los siglos IX, X y XI (cuyos facsímiles publicaron en la gran Paléographie Musicale) y produjeron, en 1904, el primer volumen (Graduale) de la Editio Vaticana que es hoy la única edición oficial del canto, y que sustituyó a las corruptas versiones medicea y de Ratisbona. Los autores de aquella obra fueron: Dom Guéranger (1805-1875), Dom Pthier (1835-1923) y Dom Mocquereau (1849-1930). (p. 239)
(...) El método de solesmes insiste en la igualdad de todas la notas (su valor aproximado es de corchea): pueden doblarse en duración (lo cual se índica con una tilde), pero no subdividirse. Los oponentes de Solesmes sólo parecían estar de acuerdo con alguna unanimidad, en que el ritmo original del canto llano llevaba mezclados de forma diversa sonidos largos y cortos, y sólo hasta el siglo XI se sometió a la idea “corrupta” de otorgar valores iguales a las notas. (p. 240)
(...) Los artesanos gregorianos tenían un remanente común
de fórmulas melódicas respetadas en las cuales se inspiraban.
En sus procedimientos no trataban de ser originales ni de expresarse directamente
como individuos, sino que trabajaban con un propósito común:
el enriquecimiento de la liturgia, ad majorem Dei gloriam. Sin embargo,
los matices personales que, como individuos, debieron dar a modo de tímidas
pinceladas, en textos y melodías adaptadas o recién compuestas,
son difíciles de percibir. El trabajo de esos artesanos al componer
las melodías se dividía en 3 tipos:
| 7. MONODIA PROFANA |
(...) La monodia no excluye el acompañamiento instrumental, sino
que más bien lo presupone.
(...) Los manuscritos medievales eruditos muestran a los ministriles
(jongleurs) no sólo como músicos, sino como artistas polifacéticos.
Además de ser diestros en tañer el arpa y la viola, eran
según parece, acróbatas no despreciables, y podían
arrojar cuchillos, hacer juegos malabares con objetos esféricos
y manejar animales amaestrados. (...) Hay un poema que cuenta cómo
afinaba el ministril, atrayéndose la atención de su auditorio
al pulsar varias cuerdas a la vez, y luego iniciaba un preludio que producía
notas de una especie totalmente distinta. Entre los versos de la canción,
se presentaban más piezas instrumentales breves, y al final, había
un corto postludio.
(...) Estos acompañamientos no estaban escritos, por lo cual,
salvo escasas excepciones, no han llegado hasta nuestros días, como
tampoco nos han llegado las partes de la mano derecha de los continuos
barrocos. Dejábanse estos al ejecutante, que debía improvisarlos.
(...) La canción medieval se interpreta y se registra sin ninguna
indicación de instrumentos musicales de ninguna especie, y por consiguiente,
la distorsión de su verdadera textura es violenta. Aunque resulta
dudoso que el ministril medio consiguiera jamás producir más
de un doblado sencillo de la melodía, con un ligero ornamento, sus
colegas más diestros podrían fácilmente haber añadido
un simple contrapunto, probablemente junto con una nota zumbadora
del mismo género. Basándose la armonía en las concordancias
de 4ª, 5ª y 8ª, y en épocas posteriores en la 3ª
y la 6ª. (p. 375-377)
(...) Los trovadores escribían en langue d’ oc, que era un lenguaje literario y cortesano derivado de los dialectos del sudoeste de Francia. Como lengua, tuvo una vida relativamente corta, pues la chanson era una forma menor de verso y no estaba destinada a producir un mayor desarrollo lingüístico. La música, por otra parte, se usaba una y otra vez con textos diferentes, y puede seguirse la pista de algunas melodías a través de Europa durante 3 ó 4 siglos. De igual modo, al mismo texto se le ponían a menudo distintas melodías, de manera que se hace difícil a veces descubrir quiénes son el autor y el compositor verdaderos. (p. 379)
(...) Según iba extendiéndose hacia el norte desde Limoges la mejor música litúrgica, fueron también marchando hacia allá las mejores obras líricas de los trovadores. Es muy posible que las introdujese en las cortes francesas del norte Leonor de Aquitania, quien protegió a muchos trovadores incluyendo a Bernard de Ventadorn. Durante muchos años, los poetas franceses más antiguos del norte, los que escribían en langue d’ oil, habían permanecido en el anonimato; sin embargo, según iba finalizando el s. XII, nació una gran y bien dotada escuela de poetas músicos conocidos como trouvères. (...) Se han conservado unas 1400 melodías de trovères, y unos 4000 poemas, contra unas 260 melodías de trovadores y 2600 textos. (p. 381)
(...) Se han hecho intentos para clasificar ese vasto repertorio de canciones de varias maneras, bien por la forma del verso, probable derivación de estructura, o por el contenido de los textos. Pero los aires, como los poemas, presentan una resistencia a que se los pueda clasificar, y no es inusual ver a los eruditos hacer una volte-face completa en el tratamiento de los problemas rítmicos, o en la aceptación o rechazo de un término técnico dado al escribir la forma de canción medieval. Además, frecuentemente se ha señalado que los cantantes, en todos los países y en todas las épocas de la historia, se han reservado el derecho a interpretar la música a su propia manera, rebajando el tono para luego agudizarlo en una nota alta, o acelerando otras veces para realzar el efecto de una figura decorativa o una escala. En verdad, no existen pruebas de que el rubato, el juego con valores de medida tan frecuentemente atribuido en exclusiva a los compositores y ejecutantes románticos, se desconociese o no se practicase en la Edad Media. (pp. 382-383)
(...) El arte de los trovadores o trouvères se abrió camino
hacia España por vía de Compostela, donde también
la polifonía francesa había dejado ya su huella en el campo
de la música sacra. Fue un trouvère (si bien era del clero)
quien primeramente se apropió unas melodías y las readaptó,
aplicándoles nuevos versos compuestos por él mismo en honor
de la Virgen. Gautier de Coincy fue, así, indirectamente, el causante
del brote de entusiasmo por el culto mariano en España, y a su debido
tiempo de la compilación de las Cantigas de Santa Maria, escritas
durante la segunda mitad del s. XII por el rey Alfonso X el Sabio. Sus
melodías, probablemente debían algo a los modelos árabes
y hebreos, así como también al canto llano y al canto popular,
pues entre los allegados al rey Alfonso se contaban los mejores y más
renombrados eruditos, fuesen cristianos, judíos o moros.
Una de diez de esas numerosas canciones (hay más de 400) es
de alabanza de la Virgen; otras relatan en garbosas narraciones algunos
de los milagros que se le atribuyen, y dado que los personajes en su mayoría
están tomados de tipos corrientes, las Cantigas son de hecho un
microcosmos musical de la Edad Media. (p. 386-387)
| 8. POLIFONÍA PROFANA |
(...) Los ministriles medievales iban, frecuentemente, por parejas o en grupos de 3 ó 4, y usualmente estaban familiarizados con la técnica de más de un instrumento. Su repertorio consistiría en gran parte en estampies y las formas más breves pero allegadas a las de nota y ductia, que se mencionan con frecuencia en la literatura medieval, de igual modo que se representan los instrumentos en molduras e ilustraciones. Además del repertorio de danzas, tanto de corte como plebeyas, los ministriles sabían, ciertamente, de memoria algunas de las tonadas de tenor que habían usado una y otra vez los compositores para los motetes con letras profanas. (p. 363)