"DRÁCULA" Universal - 1931

Versión Hispana

("Dracula" Spanish Version)




EE.UU.
Universal Pictures.
Producida por Carl Laemmle Jr.
Dirigida por George Melford.
Guión de Baltasar Fernández Cué. (Basado en la novela de Bram Stoker).
Fotografía de George Robinson.
Con Carlos Villarías, Carmen Guerrero, Lupita Tovar, Barry Norton, Pablo Álvarez Rubio, Eduardo Arozamena.
Duración: 102 min.


       La versión que la Universal rodó en castellano de "Drácula" se dio por perdida durante años gracias al nulo interés de los norteamericanos por conservar estas películas en su momento.

       Fue en 1991 cuando el "Festival Internacional de Gijón" la recuperó después de que Juan Bonifacio Lorenzo Benavente, Historiador de Cine, encontrase la única copia existente en La Habana, conservada en el ICAIC (custodiada hasta llegar aquí por la cubana Minerva Roque).

       El interés de la cinta es innegable. Mientras Tod Browning dirigía a Bela Lugosi y después de que se negase a rodar también la versión para los países de habla hispana, George Melford (que no sabía español) trabajaba en los mismos decorados (a distinta hora) con actores hispanos de acentos variados (el español Carlos Villarías interpreta a "Drácula" -aunque aparece como Carlos Villar en los créditos-).

       Las diferencias entre uno y otro film no se reducen sólo al equipo humano. El guión en inglés de Garret Fort basado en la obra de teatro poco tiene que ver con el de Baltasar Fernández Cué (nacido en Llanes, Asturias) lo que propicia, entre otras cosas, que la duración de las dos cintas sea distinta; los 102 minutos de la hispana superan los 80 de la "original", entre otras cosas porque los diálogos en español necesitan de más metraje.

       Actualmente el film encuentra más admiradores que detractores pero, lamentablemente, la decisión de los cubanos de entregar la cinta a la Universal provocó que actualmente, después de volver a registrarla, solamente esté disponible en formato VHS (NTSC) en los EE.UU. en una edición para coleccionistas. En España, tras estrenarse en los años 30 (Lugosi no se vería hasta 1965) no se proyectó hasta 1991 en el "Festival Internacional de Gijón" y meses más tarde en Sitges. Después solo se ha vuelto a ver en una proyección especial en Llanes (Julio de 1997) y, recientemente, en la "VII Muestra de Cine Fantástico de Bilbao" ("VII Bilboko Zinema Fantastikoa").

       La producción de dobles versiones en los estudios norteamericanos quedó perfectamente explicada en el programa del Festival de Gijón en 1991 por Juan Bonifacio Lorenzo Benavente, por ello se reproduce aquí el texto escrito para aquella ocasión:

       HOLLYWOOD HABLA ESPAÑOL.

       El idioma, sabido es, constituye desde siempre una considerablebarrera y por ello, precisamente, un arma política eficaz en sumo grado; cuestión esta que se planteó en el universo fílmico de manera fundamental al irrumpir el cine sonoro a finales de los años veinte, haciendo correr los consiguientes ríos de tinta en direcciones opuestas.

       Y es que los talkies (películas habladas) suponían, amén de un auténtico removimiento industrial, el secuestro de la independencia del arte de la pantalla cinematográfica, a través de las respectivas patentes de invención, que, claro está, se encontraban en manos de grandes compañías norteamericanas, las cuales iban a imponer sus modos al resto del planeta.

       «En 1930 -evocaría Luis Buñuel en sus memorias- el cine seconvertía en sonoro, con lo que, automáticamente, perdía su carácter internacional. En una película muda, bastaba con cambiar los cartones, según el país. Pero ahora había que rodar distintas versiones de una misma película...».

       En consecuencia, entonces, dado que los cineastas yanquis, conahínco, también querían controlar el mercado potencial de los países de habla española, el único método a tener en cuenta, forzosamente, en principio, sería el de contratar a una serie de profesionales que acomodaran el original de cada película a la lengua extranjera correspondiente, en una versión de nuevo rodada, de un modo directo, y con artistas políglotas frente a la cámara oscura. Por lo que, así las cosas, el escritor Ilia Ehrenburg, en su libro Fábrica de sueños (1932), por ejemplo, habría de apuntar sin reparos:

       «En todos los cafés en que se reúnen los actores predomina un solo tema de conversación: van a llegar los norteamericanos. Lo mismo se repite en Berlín y en Roma, en París y en Madrid. Vienen a reclutar actores. Hoy, una sonrisa graciosa, unas pestañas fotogénicas, unas caderas arrebatadoras, son poca cosa; lo que hace falta son voces que sirven para el caso».

       Más, tal y como reconociera el poeta catalán Josep Carner i Ribalta -otrora adaptador y director de diálogos en la Paramount Pictures-, las mayores dificultades quedaban reservadas «para el que se encargara de la parte literaria de dichas versiones, esto es, de adaptar las obras y escribir los diálogos...».

       Al «plantearse el problema babélico en el campo de lacinematografía sonora y proclamarse la apremiante necesidad de películas habladas en español, se produjo en el medio cinematográfico americano una curiosísima confusión. Se hablaba incesantemente de Spanish talkies, o películas hispanas -recordaba al respecto Carner i Ribalta-, pero a ciencia cierta nadie llegaba a descubrir cuál era el verdadero alcance de dichas palabras. Esto ocasionó, por un lado, serios entorpecimientos en los planes de importantes empresas productoras, mientras que, por otro lado, era semilla de graves errores y origen de no pocos perjuicios. A los tres meses de circulación de la mencionada idea, se seguía hablando continuamente de Spanish talkies, sin que nadie hubiese llegado aún a descubrir si lo que debía ser Spanish era únicamente el habla o, a la vez, el tema de lo hablado».

       « ...Hasta entonces -proseguía Carner i Ribalta- el éxito mundial de la cinematografía americana se había basado en la calidad y la naturaleza del producto y, por tanto (por lo menos al principio), ningún cambio debía efectuarse en la esencia de éste. El único cambio consistiría en sustituir los antiguos títulos escritos por diálogos hablados en español. Se seguía mandando a los países de habla hispana el mismo producto que en los tiempos de la cinematografía muda, sólo mejorándolo con las ventajas del maravilloso invento del sonido...».

       «Pero si con esta acertada resolución las casas productorasamericanas se desentendieron de una serie de graves problemas (los que hubiesen surgido al querer producir películas de temashispanos en Hollywood), plantearon una serie de dificultades técnicas y artísticas para los encargados de llevar a la práctica el mencionado plan».

       «El adaptar al español -observaba Carner i Ribalta- una películadialogada en inglés es algo completamehte distinto de hacer unatraducción o la adaptación de una obra literaria...».

       «Cuanto más traidor, o menos servil, sea el adaptador de la obra,más resultado obtendrá en bien de la película. De aquí que, para labuena adaptación de las versiones cinematográficas, se requierantantas cualidades de experto traductor como de creador o escritor original; mayormente, cuando se trata de un género literario dramático particularísimo en el cual las dificultades no son únicamente lingüísticas, sino de otros muy diversos órdenes».

       « ...Lo único que cabe, entonces, es emplear un español correcto, que podríamos llamar standard, que pueda ser perfectamente comprendido en los 23 países de habla hispana. Sin embargo, con esta solución, uno corre también el riesgo de convertir las películas hispanas en sendos discursos académicos o en algo híbrido como una colección de diálogos incoloros, gramaticalmente perfectos, pero llenos de lugares comunes, frases insípidas y mera vaciedad».

       Otro de los inconvenientes, en el caso concreto de los Spanishtalkies, según Carner i Ribalta, «es la lentitud de tempo, o compás del idioma español, en comparación con el inglés. Un elemento esencial en la cinematografía americana es el compás acelerado de la acción y, por consiguiente, del diálogo que la secunda. En cada escena hay un cierto número de puntos del argumento y una cierta cantidad de exposición que, sucintamente o a frases llenas, tiene irremediablemente que cubrirse.

       Debido a la lentitud del tempo -mayores pausas, transiciones más lentas, vocales y consonantes de más duración-, la misma exposición de puntos toma en español (incluso cuando se ha procurado ser sintético en el diálogo) mucho más tiempo que en inglés. Y esto es de suma importancia en las versiones, pues teniendo que ser la acción una perfecta esterotipia de la película americana, todo lo que, signifique mayor lentitud laborará en perjuicio de la versión.

       Tengo precisamente a mano unos datos -añadía Carner i Ribalta- que nos servirán para comprobar hasta qué punto la lentitud del compás de un idioma influye en el metraje de un film. Una misma película producida por la Paramount en español, en francés y en inglés, acusa una gran diferencia de metraje en las tres versiones, especialmente entre la española (idioma que debemos calificar de tempo lento) y las otras dos, idiomas de compás más acelerado.

       Mientras las versiones francesa e inglesa presentan la misma acción y el mismo diálogo, respectivamente, con 6.179 y 6.397 pies de film, la versión española requiere 7.248 -nada menos que la diferencia de un rollo entero, alrededor de 1.000 pies, o traducido en tiempo, casi quince minutos más de duración en la exhibición de la película».

       Cosas que igualmente, verbigracia, conocía ala perfección -porhaber desempeñado en la Universal Pictures una labor semejante a la desarrollada por Josep Carner i Ribalta en la Paramount- el llanisco Baltasar Fernández Cué (1878-1966); concienzudo autor de las palabras presentes en el film Drácula, con Carlos Villarías de protagonista, que podremos admirar, por fortuna, en este Festival Internacional de Gijón.

       Todo un acontecimiento, en fin, que pone de manifiesto un período en la historia del cine bastante determinado e ignoto, a la vez.

       Juan Bonifacio Lorenzo Benavente

.

(Texto reproducido con permiso del autor).



José Manuel Braña.


Escuchando el "Tester" de "So What? Band" en Avilés a 4 de Enero 2002.


       La elaboración de éste archivo habría sido imposible sin la colaboración de Juan Bonifacio Lorenzo Benavente, Historiador de Cine y Director de la "Filmoteca de Asturias" en la actualidad, y la de Fran Vaquero, uno de los responsables del "Festival Internacional de Cine de Gijón" en 1991 que me facilitó el programa.



AMPLIACIÓN (3 de Octubre de 2.002):

La carátula que disfrutan los estadounidenses en la edición en vídeo.

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